Выпуск № 5 (450) | 1976 - страница 67

П. Ивановский, К. Милославский. Иван Алчевекий. М., «Советский композитор», 1972. Тир. 5515 экз., 125 с.

Рецензируемое издание представляет собой обстоятельный очерк жизни и творчества выдающегося русского певца. Привлекая богатый документальный материал, опираясь на многочисленные свидетельства современников, авторы воссоздают живой, многогранный образ артиста, счастливо сочетавшего в себе многие ценные черты. «Природа наделила его прекрасным голосом, работа над собой дала артисту редкое искусство владения этим превосходным материалом. Тонкая музыкальность и интеллигентность натуры побудили Алчевского использовать этот природный, отлично культивированный материал для целей истинного служения искусству», — писал журнал «Театр и искусство» в статье памяти артиста (1917).

Алчевекий прожил короткую — всего сорок один год, но насыщенную событиями жизнь. Выходец из украинской семьи, известной своими культурными традициями и просветительской деятельностью, он окончил в юности естественный факультет Харьковского университета. Его вокальными педагогами были его брат, Г. Алчевский, и О. Палечек, за рубежом — Ян Решке и прославленная участием в операх Вагнера Фелия Литвин. Репертуар певца насчитывал не один десяток сложнейших партий в операх разных стилей и жанров: Фауст и Садко, Джеральд в «Лакме» Делиба и Собинин в «Иване Сусанине», Альфред в «Травиате» и Андрей в «Запорожце за Дунаем» Гулака-Артемовского, Лоэнгрин и Шуйский, Радамес и… Демон в опере А. Рубинштейна (случай редкий, говорящий об изумительных певческих возможностях Алчевского!). Обширными и разнообразными — от украинских и русских песен до романсов Рахманинова и Гнесина — были и концертные программы певца.

В книге подробно прослежен творческий рост Алчевского, определены важнейшие этапы его артистической биографии, связанной с лучшими отечественными театрами в пору их расцвета. Три года в начале века отдал Алчевекий Мариинскому театру в Петербурге (там состоялся его дебют), затем работал в Большом театре, в Частной опере Зимина, в петроградском Народном доме; в течение нескольких сезонов с честью представлял русскую вокальную школу в театрах Брюсселя, Лондона, Парижа, Нью-Йорка; ему рукоплескали слушатели Марселя, Монте-Карло, Алжира; выступал он на оперных сценах и концертных эстрадах многих русских городов. Ему довелось петь в одних спектаклях с Шаляпиным («Псковитянка» и «Борис Годунов» в Париже и в России; Алчевекий — Михайла Туча и Шуйский). Среди его сценических партнеров — А. Нежданова, Н. Забела-Врубель и В. Петров, М. Гарди, Н. Мельба и М. Гай, В. Петрова-Званцева, Е. Цветкова и В. Касторский, дирижеры Э. Направник, Д. Похитонов, А. Казадезюс, В. Сук. Творческая судьба свела и сдружила Алчевского с такими художниками, как К. Сен-Санс и Н. Лысенко, Дж. Энеску и С. Дягилев.

Несомненная заслуга авторов книги — утверждение близости творческих устремлений Алчевского лучшим реалистическим традициям русского музыкального театра. Современники называли артиста «цельной музыкальной личностью», «думающим певцом». Алчевекий принадлежит к тем мастерам русской оперной сцены, достижения которых решительно повлияли на формирование русской исполнительской школы. Совершенная певческая техника, многогранность сценического дарования, свобода владения разнообразными вокальными приемами — от широкого русского распева до немецкого Sprechstimme и итальянского bel canto, безупречный вкус придавали убедительность вокальной и актерской трактовкам созданных им образов. Поэтому особенно интересны в книге разделы, посвященные разбору наиболее значительных партий, принесших Алчевскому мировую известность. В их числе — Рауль в «Гугенотах» Мейербера, Герман в «Пиковой даме», Самсон в опере Сен-Санса, Зигфрид в тетралогии Вагнера, Садко, ДонЖуан в «Каменном госте» Даргомыжского. Опираясь на документальные свидетельства, авторы стремятся восстановить музыкальную реальность этих ролей певца, сохранить для современников и потомков штрихи его неповторимого обаяния. Этому способствуют любовно воссозданная в книге музыкальная панорама эпохи, а также многочисленные иллюстрации.

Книга вышла в серии «Деятели музыкального театра» под редакцией Е. Грошевой. Подобно другим изданиям этой великолепно начатой серии («Е. К. Катульская» и ожидаемые в недалеком будущем «И. С. Паторжинский» и «Театр С. Зимина»), книга об И. Алчевском воскрешает значительные события из истории русского музыкального театра.

Н. Мальтер

«А. Ш. Мелик-Пашаев. Воспоминания. Статьи. Материалы». Сост. Р. Глезер, М. Шмелькина, А. А. Мелик-Пашаев. М., «Музыка», 1976. Тир. 5000 экз., 301 с.

Выход сборника, посвященного светлой памяти Александра Шамильевича Мелик-Пашаева, приурочен к 200-летию Большого театра, за дирижерским пультом которого тридцать три года стоял выдающийся советский музыкант. Из статей многочисленных его соратников — дирижеров, режиссеров, певцов, музыкантов оркестра, художников, композиторов, музыковедов, из выступлений самого Мелик-Пашаева возникает яркий образ артиста, несколько десятилетий обогащавшего нашу музыкальную жизнь. Эти воспоминания, относящиеся к разным периодам деятельности музыканта, освещающие разные стороны его личности, будучи собранными воедино, — по-новому раскрывают облик Александра Шамильевича даже для людей, знавших его близко (таковы, в частности, воспоминания солистов оркестра Большого театра Т. Докшнцера, Ю. Реентовича, В. Полеха, И. Солодуева).

Мне посчастливилось сотрудничать с Александром Шамильевичем в последний период его работы в Большом театре, с 1945 года. Начав свою игру в руководимом им оркестре с последнего пульта и дойдя постепенно до первого, я имел возможность сначала наблюдать дирижера как бы на расстоянии, издали, а затем, постепенно приближаясь к нему «территориально», узнать его ближе.

Прочтение сборника вызвало и в моей памяти ряд фактов и впечатлений, о которых хотелось бы рассказать читателям.

Для Александра Шамильевича никогда не имело значения, за каким пультом сидит оркестрант. Конечно, были у него свои симпатии среди артистов оркестра, но руководствовался он прежде всего общностью музыкальных интересов. Даже к тем, кого он считал своими музыкальными единомышленниками, с кем чувствовал себя в оркестре более уверенно, он был максимально требовательным и не шел ни на какие компромиссы.

Александр Шамильевич старался прежде всего увлечь нас тем, чем увлекался сам. Уже появление его за дирижерским пультом несло в себе что-то праздничное. Артистичность дирижера помогала спектаклю, она была органичной частью музыкально-театрального действия. Мастерски спланированные кульминации в его исполнении производили неотразимое впечатление не только на публику, но и на самих участников спектакля (достаточно вспомнить хотя бы финал второго акта «Аиды» Верди). Вместе с тем он тщательно отделывал детали: для него не существовало мелочей в спектаклях, особенно в любимых. В такие вечера Александр Шамильевич одевался в свой собственный, прекрасно сшитый фрак (в отличие от театрального, обычного). Я как-то обратил внимание на эту деталь, и он выразил удовлетворение тем, что мы, артисты оркестра, понимаем, какая важная вещь — артистическое самочувствие. В связи с этим вспоминаю еще один случай. Однажды, встретив перед началом спектакля одного из музыкантов, Мелик-Пашаев подошел к нему и, проведя тыльной стороной ладони по его щеке, спросил о здоровье. Тот ответил, что все в порядке. Тогда Александр Шамильевич сказал: «А я думал, что Вы больны. Как же Вы пришли на спектакль непобритым?..»

Предъявляя строгие требования к другим, он не менее строго относился и к самому себе. На одной репетиции ему никак не удавалось добиться синхронного исполнения аккорда pizzicato у струнных. Он сокрушался: «Я не знаю, как это сделать. Это у меня не выходит…»

Будучи главным дирижером театра, Мелик-Пашаев проявлял к коллективу удивительную деликатность, редко выходил из себя; принимая какое-либо решение, всегда учитывал и наше мнение.

За многие годы общения с Мелик-Пашаевым я понял: для него в оперном спектакле главным был сам спектакль, сама музыка — все остальное уходило на второй план…

Вот уже почти двенадцать лет, как с нами нет Александра Шамильевича. Но облик, мысль художника живут в памяти людей, с которыми он работал и встречался. Рецензируемая книга — лучшее тому доказательство.

Л. Закс

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Н. Мальтер

Л. Закс

Содержание