почтение новым рифмованным формам песен (хотя порой и носящим следы старинной, рунической формы — с начальными рифмами, аллитерациями и ассонансами). Часть песен исполняется в их натуральном, фольклорном виде, другие переложены на два или три голоса, а некоторые получили бытующее в народе сопровождение на гитаре, скрипке или гармошке (звучащей всегда из-за сцены, словно издалека). Сольные лирические песни — преимущественно высказывания героев; жанрово-комедийные песни обработаны для различных вокальных ансамблей (дуэтов, терцетов), а также для солистов или ансамблей в сопровождении хора.

Самостоятельное значение имеют хоровые песни, звучащие в моменты остановки действия между картинами спектакля и в его заключении. (Такова, например, хоровая интерлюдия между третьей и четвертой картинами, включающая песню парней «В Каннумызе, у бурмистра три красотки-дочки жили» и песню девушек «Там, в долине на скамейке парня два сидят, красавцы».) Это своеобразные музыкальные интерлюдии, в которых хор часто трактован «инструментально» (и помещен хор в оркестровой «яме»). Обработки песен естественны и выполнены мастерски. Как известно, Тормис отличается редким пониманием родного фольклора. Недаром он говорит; «Эти песни… такие грустные, такие жалостливые, согревающие душу, такие глубоко серьезные по своему содержанию. И такие восхитительно красивые. Все мы прошли сквозь них и испытали на себе их влияние. Они являются неотъемлемой частью всей нашей культуры. Таковы они — эти наши фольк-песни»¹.

Постановка выдержана в реалистически-бытовом стиле. Такое решение сохраняет традицию спектаклей рабочих театров Эстонии 30-х годов и созвучно тематике пьесы, посвященной простым трудовым людям. Однако сам лирико-комедийный сюжет несет в себе мягкую иронию и элементы мелодрамы со счастливой лирической развязкой. Именно потому стал возможен мюзикл с песнями — «мужицкий мюзикл».

Песни — это поэтика быта. Они вносят яркие эмоциональные черты в спектакль — лирические, комедийные, романтические. Иногда, кажется, постановка не вполне соответствует им — она более натуралистически-бытовая, нежели поэтически-обобщенная. И песни, и само юмористически-фантастическое название спектакля, думается, дают возможности для более свободной фантазии, для по-современному условно-театрального действия, привлекающего игровой непринужденностью и широкой образностью, почерпнутой из различных фольклорных источников. Однако опыт этого спектакля безусловно оригинален и ценен, он доставляет большое удовольствие зрителям, и не только эстонским. Прежде всего потому, что Каарел Ирд создает живое «представление» народной песни. Отсюда и сам постановочный принцип, основанный на свободной творческой переработке пьесы.

Понятно, что спектакль этот предъявляет весьма специфические требования к певцам-актерам; они должны свободно владеть народной манерой пения — безыскусственной и непритязательной, передать очарование национальных характеров. Отметим Л. Сооне, X. Пеэп, X. Эльвисте, Р. Лоо, Б. Миккаль; да и в целом коллектив актеров пленяет слаженностью исполнения.

Другой спектакль К. Ирда и В. Тормиса — «Мужские песни» — представляет собой сценический вариант цикла народных песен. В потешных сценах оживают подлинные деревенские шутки-игры в духе бытовых картин конца XIX века. Мы слышим песни барщины, о сватовстве, о турецкой войне, танцевальную, «пьяную», «похабную», «песню полуночника» и другие. Привлекают высокая культура сценического поведения артистов-певцов и мастерство хорового и ансамблевого пения, в чем заслуга прекрасного хормейстера X. Сирмайз.

Плодотворные идеи К. Ирда нашли последователей среди его наиболее талантливых и оригинальных учеников и воспитанников. В их числе Эвальд Хермакюла, имеющий «свою» маленькую труппу внутри театра. К сожалению, в Москве был показан только один его маленький спектакль — сказка для детей «И пошел дурачок бродить по белу свету». (Мне довелось познакомиться и с другими его постановками — «Эммелийна» и «Буратино».) Музыка «Дурачка» также основывается на эстонских народных песнях и инструментальных наигрышах. Спектакль покоряет живостью, непосредственностью, яркой образностью, неистощимой изобретательностью режиссера, обаятельным талантом ведущего — актера-певца Т. Тепанди и таких прекрасных артистов, как Я. Кихо, А. Андер, X. Соосалу и Л. Орлова. Спектакль, как это свойственно и другим постановкам Хермакюлы, показывает целостный, эпически-опоэтизированный мир народной сказки и народных преданий, где над людьми вечно светят луна, солнце и звезды, а жизнь полна фантастических чудес.

Трудно подыскать жанровое определение постановкам Хермакюлы, насквозь пронизанным музыкой. Что это — своеобразный мюзикл или жанр более емкий, многосторонний и глубокий? Может быть, новая разновидность — «серьезный мюзикл»? Как бы то ни было, спектакль «И пошел дурачок…» искрится веселым, добрым юмором, а лирическая теплота естественно сочетается в нем с нежной любовью к природе. Смысл спектаклей Хермакюлы выражается, прежде всего, в песнях, работа над постановкой начинается именно с музыки. Считая этот принцип, почерпнутый у Ирда («Мужские песни», «Портной Ыхк», «С песней вдоль деревни…»), национальной принадлежностью эстонского театра, Хермакюла находит его истоки в древних театрализованных народных обрядах. Народным певцам и сказителям Хермакюла уподобляет и своих актеров, естественных и органичных, владеющих широкой амплитудой выразительных средств театрального мастерства — декламацией и пением, актерской

_________

¹ Газета «Сирп я вазар», 1972, 16 июня.

«С песней вдоль деревни»
Сцена из спектакля

игрой и акробатикой, пантомимой и экстатическим танцем. В этом свободном и всестороннем проявлении артистизма — своеобразие и незаурядность постановок Хермакюлы.

На этих спектаклях невольно вспоминаешь артистизм труппы театра «Пикколо ди Милано», гастролировавшего в Москве в начале 1960-х годов. Спектакль этой труппы «Слуга двух господ» Гольдони, в частности, поразил мастерством ансамблевого пения, неудержимой динамикой игрового действия.

Эти разные театры — эстонский и итальянский — сближает стихия исконной жизнерадостности, полностью захватывающая зрителей и восходящая к искусству скоморохов и комедии del arte, то есть к первоисточникам профессионального музыкального театра.

И если называть спектакли Хермакюлы — живые, насквозь игровые и ярко образные — мюзиклами, то это очень своеобразные мюзиклы, преимущественно фольклорные по музыкальному материалу, но и с использованием современных популярных мелодий². Однако они не столь совершенны и законченны, не столь определенны по жанру, как «мужицкие мюзиклы» Ирда. Воскрешая старые национальные традиции, они вбирают в себя искусство кукольного и драматического театров и требуют от актеров большой ловкости, акробатического мастерства, высокой речевой техники, отличной вокальной школы, умения играть на народных инструментах.

Впрочем, мы ни в коей мере не пытаемся противопоставлять спектакли Ирда и Хермакюлы…

А теперь о «серьезной» части оперных гастролей эстонцев. Театр «Ванемуйне» привез в Москву оперу Э. Каппа «Рембрандт» в постановке К. Ирда и дирижера В. Виру. И вновь радость. Первая мысль — спектакль объединил два таланта — композитора и режиссера. И тема найдена удачная, ибо невозможно не подчиниться силе обаяния художественного гения, если теплится в тебе искра артистического дара. Эуген Капп как музыкант сполна выразил свою «захваченность» искусством и судьбой Рембрандта: «Рембрандт — это Бетховен в живописи… — писал он в буклете к спектаклю. — Музыку этой оперы я сочинял с большим внутренним сопереживанием…» Капп работал в тесном контакте с театром, с Ирдом, дописывал новые сцены, сокращал «лишние детали и несущественные факты», как сказано в том же буклете, Для этого к переработке либретто (оно написано Е. Песиной и Г. Туголесовым по драме Д. Кедрина) был привлечен К. Сювалеп. И в результате получился цельный спектакль глубокой психологической насыщенности. Яркий, сочный оркестровый язык — экспрессивный и лирический, по характеру близкий инструментальному письму Р. Штрауса и Г. Малера, отличает эту оперу и является «ключом» к раскрытию рембрандтовской темы. Бесспорная удача композитора — лирические «бесконечные мелодии». Один из лучших номеров оперы — ария Саскии из второй картины, идущая на мягком фоне остинатного аккомпанемента и завершаемая пластичной репризой. В этой же картине интересен Марш стрелков, отдаленно напоминающий прокофьевский Марш из оперы «Любовь к трем апельсинам». Примечательно тактичное решение последней, четвертой картины — сцены смерти Рембрандта, где хор звучит за сценой. Вся четвертая картина — монолог художника, воплотившего красоту жизни, открывшуюся ему. Сцена эта трагична: все его близкие умерли (Хендрике, сын Титус, Саския); Рембрандт один:

Глупец, я искал безоблачное счастье…
Только мое искусство и работа были счастьем

для меня…

Проникновенности музыки соответствует благородное художественное оформление оперы в стиле далекой эпохи, принцип больших проекций картин Рембрандта, меняющихся на протяжении действия, оригинальное световое решение (художник М. Сяре, диапозитивы Э. Сакк). Мягкое таинственное освещение — в духе творческой манеры самого Рембрандта —словно выхватывает героев из окружающей их темноты, будто волшебством оживляет их из тьмы веков.

_________

2 Так, в «Эммелийне» — спектакле, созданном на осповести А. Первику «Кунгсмоор» («Ведьма» ), — использованы строки из знаменитого эпоса «Калевала» и старинные самобытные песни (эстонские, карельские, финские, лапландские, хантские). Через романтическую сказочность и лирику, через фантастическую аллегорию и выразительность обрядовых песен автор постановки раскрывает глубину человеческих чувств.

Повествуя о современном человеке, авторы используют и популярные эстрадные песни (к примеру, в той картине, где «ведьма», наглотавшись наркотиков, исполняет свой экстатический танец). Спектакль этот отмечен интересными творческими находками режиссера и актеров (самого Э. Хермакюлы, Л. Орловой, Т. Тепанди, X. Соосалу, П. Коллома), прекрасно исполняющих и песни и танцы.