которые имеют лишь некоторое общее ядро, определяемое структурой пьесы.

Недоразумение, описываемое в настоящей статье, имеет, в сущности, две стороны. Во-первых, толкователь нередко видит в музыке то, чего в ней безусловно нет, и это вызывает насмешки композиторов. Иногда в роли подобного толкователя оказывается отнюдь не дилетант, а другой композитор, даже гениальный, но склонный в своих литературно-критических выступлениях к вольному и субъективному фантазированию. Яркий пример — известная статья Шумана о вариациях Шопена на тему из «Дон-Жуана» Моцарта и реакция Шопена, правда не непосредственно на эту статью, а на рукопись ее варианта, действительный автор которой был Шопену неизвестен⁷.

Во-вторых, анализирующий во многих случаях не видит того существенного и, быть может, для композитора самого дорогого, что в сочинении есть, а это, естественно, вызывает досаду. Не видят же анализирующие чаще всего как раз тем, задач, открытий второго рода. Эмоционально-выразительная характеристика произведения, правда, обычно подкрепляется в музыковедческих разборах описанием (иногда даже излишне подробным) отдельных средств — интонаций, ритмов, гармоний, серий, жанровых комплексов и т. д.⁸. Однако такие разборы нередко ограничиваются рассмотрением лишь крайних слоев произведения — его музыкально-языкового «фундамента» и эмоционально-выразительной «крыши» (которая, кстати, не может непосредственно опираться на фундамент). Все же «этажи» здания, где располагаются применение общих принципов художественного воздействия и решение тем и задач второго рода, оставляются без необходимого внимания (заметим, что это не только не дает возможности получить связную картину произведения, его структуры, но и не позволяет должным образом включить его в развивающуюся музыкальную культуру и, следовательно, понять его как явление социальной и духовной жизни человечества).

Примеры отрицательной реакции композиторов на примышление к их сочинениям того, чего в них нет, весьма многочисленны (выше мы ограничились приведением лишь одного: Шопен и «немец из Касселя»). Труднее указать документально зафиксированные случаи, иллюстрирующие неудовлетворенность композиторов тем, что критики проходят мимо их находок. В смягченной и несколько завуалированной форме подобный случай, видимо, имел место в одной беседе Глинки с Серовым, во время которой Глинка высказал замечание, имеющее важное значение для верного понимания рассматриваемых здесь вопросов. Речь шла о романсе Глинки «Люблю тебя, милая роза». На нем придется несколько задержаться.

Поэтические достоинства стихотворения И. Самарина, привлекшего внимание Глинки, невелики. Но образ розы, традиционно символизирующий прелесть природы и любви, а особенно сопоставление двух этих сторон образа, по-видимому, оказались для композитора достаточным творческим стимулом (Глинка, как известно, уже раньше написал романс «Где наша роза» на текст лицейского стихотворения Пушкина).

Небольшие размеры стихотворения и само соотношение между двумя его четверостишиями подсказали излюбленную в подобных случаях Глинкой форму из двух куплетов с почти тождественной мелодией. Напомним текст романса: Люблю тебя, милая роза, /Когда ты, царица цветов, /Росы не стряхнув еще слезы, /Цветешь среди злачных лугов. /Когда ж на груди у прекрасной /Ты новою блещешь красой, /О нет, не люблю, нет, я страстной /Тебя обожаю душой.

В музыкальном воплощении этого стихотворения Глинка, разумеется, применил многие уже сложившиеся средства и приемы своего стиля. Последняя строка каждой строфы текста композитором повторена, и потому восьмитакт расширен в обоих куплетах до десятитакта, как это сделано и во многих других романсах Глинки (например, в романсе «Я помню чудное мгновенье»). Сами средства расширения тоже характерны для Глинки: в восьмом такте куплета вместо ожидаемого кадансового спада появляется мелодическая вершина, достигнутая поступенным подъемом, — как в романсе «В крови горит огонь желанья» при словах «мне слаще мирра и вина» или во второй строфе романса «Я помню чудное мгновенье» при словах «и снились

_________

⁷ Подробно об этом инциденте пишет Д. Житомирский в статье «Шопен и Шуман» (сб. «Фридерик Шопен». М., 1960). Речь идет о раздраженном изложении в одном письме Шопена показанной ему восторженной рецензии некоего «немца из Касселя», которую тот хотел опубликовать в «Revue musicale». Совпадения крайне субъективных программных истолкований вариаций Шопена в этой рецензии и в статье Шумана поразительны. Поэтому Л. Бронарский и Д. Житомирский высказали, независимо друг от друга, предположение, что за «немцем из Касселя» стоял тот же Шуман.

⁸ Между прочим, не кто иной, как сам Шёнберг, выразил в одном письме сомнение в пользе технического анализа серий и добавил: «Я не могу достаточно предостеречь против переоценки таких анализов» (цит. по кн.: Н. Шахназарова. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шёнберга, Хиндемита. М., 1975, с. 123).

милые черты». Гармонизована вершина доминантовым трезвучием к параллельному минору, как и в романсе «Я помню чудное мгновенье».

Типично глинкинская начальная («заглавная») фраза романса, широкая и пластичная, пронизана «секстовостью», тоже весьма характерной для лирической мелодики композитора. Наконец, своеобразный оттенок неги придает этой фразе гармонический мажор, часто применявшийся Глинкой в подобных ситуациях, причем, как и в ряде других случаев, происходит тонкая игра энгармонически равными звуками: VI пониженной ступенью мажора и вводным тоном параллельного минора (см. такты 3–4)⁹.

Перечисленные типичные черты претворены, конечно, в каждом романсе, в том числе и в рассматриваемом, индивидуально. Но в этом романсе есть, кроме того, особая находка, «изюминка», тесно связанная с существом всего замысла миниатюры. Поскольку сопоставляется прелесть розы «среди лугов» и «на груди у прекрасной», текст побуждает — в условиях куплетной формы — к такой перегармонизации во втором куплете (по сравнению с аналогичным местом первого куплета) фразы «Ты новою блещешь красой», которая была бы достойным воплощением этой существенно иной и, как требуется по содержанию текста, более изысканной красоты. И Глинка дал в четвертом такте второго куплета вместо доминанттерцквартаккорда к параллели (как в первом куплете) другое созвучие: с–ais–е–g, переходящее в конце такта в с–ais–е–fis.

Возник очень выразительный альтерированный аккорд (т. наз. увеличенный квинтсекстаккорд), подобного которому нет на протяжении всего романса. Это, несомненно, центральный момент миниатюры, находящийся в зоне ее золотого деления¹⁰. Аккорд особенно впечатляет потому, что хотя он тщательно связан с предыдущим аккордом плавным голосоведением, но все же звучит вне обычных для классической музыки условий его применения: не после субдоминанты, тоники или доминанты и не на шестой пониженной ступени главной тональности; кроме того, он не получает разрешения внутри того же построения, а завершает начальный четырехтакт куплета.

Разумеется, этот аккорд служит средством (или даже всего лишь интересной деталью), но таким, которое дает художественному замыслу пьесы концентрированное выражение, приобретает относительно самостоятельное значение для дальнейшего развития музыкального языка и является в данном произведении главной творческой находкой композитора. Это, конечно, не «субтема второго рода» (ведь аккорд звучит всего один раз), но во всяком случае некоторый «субмотив второго рода». И когда Серов, которому Глинка исполнил романс сразу после его создания, выразил свое восхищение пьесой в общеэстетических терминах, Глинка обратил внимание молодого коллеги на свою находку. Вот как рассказывает об этом Серов в своих воспоминаниях: «В тот же раз Глинка спел мне (это было у него на квартире) только что написанный им романс «Люблю тебя, милая роза». Я восхитился грациозностью этой простенькой мелодии.

«А между тем тут есть, барин, и злоба. Мне хотелось доказать возможность свободного употребления аккорда увеличенной квинты. По моему мнению, хорошо, чтобы каждая вещица, хоть маленькая, служила чем-нибудь в свою очередь для новых поворотов музыкального дела и его науки»¹¹.

Заключенная в этом высказывании мысль ясна. И примечательно, что именно Глинка, чьи сочинения носят преимущественно программный характер (то есть безусловно имеют тему первого рода) и чьи демократические взгляды на сущность и назначение музыкального искусства хорошо известны (музыку сочиняет народ, а композиторы лишь аранжируют ее; она должна быть «равно докладной» для знатоков и любителей), выразил пожелание, чтобы каждое произведение развивало

_________

⁹ Между прочим, интересно, что в доминанттерцквартаккорде к параллели (четвертый такт романса) сконцентрированы метрически сильные звуки мелодии соответствующей фразы («Когда ты, царица цветов»): fis, b (ais), е.

¹⁰ В пьесе 30 тактов; вокальная мелодия занимает в каждом куплете, как сказано, по десять тактов, но оба раза за ними следуют четыре такта фортепианного отыгрыша. В самом конце романса добавлен еще двутактный каданс со словами «Милая роза!» Гармония же, о которой идет речь, длится весь восемнадцатый такт (точка золотого сечения приходится на девятнадцатый).

¹¹ А. Н. Серов. Избранные статьи, т. I, под ред. Г. Н. Хубова. М. — Л., 1950, с. 158. Видимо, слова Глинки приведены Серовым неточно: аккорд, о котором идет речь (восемнадцатый такт), принадлежит группе аккордов увеличенной сексты. Правда, в фортепианных отыгрышах несколько раз звучит — в качестве проходящей гармонии на последней восьмой такта — секстаккорд увеличенного трезвучия (cis–eis–а), но ни о каком его «свободном употреблении» тут не может быть речи. Представляется также маловероятным, чтобы Глинка мог назвать аккордом увеличенной квинты доминантовое трезвучие к параллели в восьмом такте каждого куплета (fis–ais–cis), содержащее увеличенную квинту (ais) к тонике лада (d) и не получающее обычного автентического разрешения. Типично глинкинской «злобой», очевидно, является здесь все-таки описанный аккорд четвертого такта второго куплета.