обратился к литературной теме и к драматическому раскрытию человеческой психологии.

Можно подробно анализировать спектакль, который все мы хорошо знаем, можно привести выдержки из многочисленных советских и зарубежных рецензий. Я хочу лишь напомнить о том огромном успехе, который имел балет «Ромео и Джульетта» на родине В. Шекспира во время первых зарубежных гастролей Большого театра — в 1956 году.

Газета «Таймс» писала тогда: «Может ли балет передать поэзию трагедии “Ромео и Джульетты” без слов Шекспира? — Да, может. Спектакль Большого театра, показавший целиком всю трагедию в трех актах и тринадцати сценах, представляет собой точный перевод каждого слова Шекспира на язык подлинной поэзии…»

Мы знаем и ценим и другие работы и другую плодотворную деятельность Л. Лавровского. Под его руководством состоялись первые зарубежные гастроли Большого балета, прошедшие с триумфальным успехом. Возобновленная и по существу заново прочтенная им (при бережном сохранении хореографии Ж. Церро — М. Петипа) «Жизель» признана во всем мире канонической и лучшей редакцией этого балета.

Большой мастер с огромным опытом, Л. Лавровский великолепно знает классический танец во всех его проявлениях и возможностях. <…>

Танец ради танца, танец, чисто дивертисментного назначения в балетах Лавровского встретить невозможно.

Этому он учит и своих студентов на руководимом им курсе балетмейстерского факультета Государственного института театрального искусства имени А. Луначарского.

Есть у Л. Лавровского еще одно прекрасное качество, о котором нельзя не сказать, — умение работать с исполнителями, раскрывать в актерах новые, до этого скрытые возможности. Ю. Жданов в «Ромео и Джульетте», Н. Тимофеева и А. Симачев в «Ночном городе», Я. Сех в «Паганини», Н. Бессмертнова в «Жизели»… И в каждой из этих ролей мы ощущаем индивидуальность исполнителя, не стесненную балетмейстером.

Л. Лавровский принадлежит к тем деятелям советской культуры, которые щедро передают свой опыт и знания представителям зарубежного искусства. Выезжая для постановки своих спектаклей в другие страны, Л. Лавровский выступает пропагандистом русской хореографической школы, передового советского искусства. Так было, когда он ставил «Ромео и Джульетту», в Венгрии, «Каменный цветок» — в Финляндии, «Жизель» — в Югославии, Финляндии и Венгрии.

Сейчас Л. Лавровскому поручено ответственное и немаловажное для советского балета дело — художественное руководство Московским академическим хореографическим училищем. Нет сомнения в том, что крупный мастер классического танца, обладающий большим художественным авторитетом, сам получивший знания от старейших мастеров русской школы, поднимет училище на должный — академический уровень. <…>

Н. Рославлева

21 мая 1965 года

Талант и труд

Когда анализируешь творческий путь народного артиста СССР Никандра Сергеевича Ханаева, то невольно рождается мысль о том, что тяжелое трудовое детство (Н. Ханаев вырос в крестьянской семье) помогло формированию его характера, его таланта. Упорный труд, горячая любовь к музыке в сочетании с отличными певческими данными создали из таланта-самородка крупнейшего советского певца-артиста.

Я вспоминаю Никандра Сергеевича в его первые годы работы в Большом театре. В наших совместных выступлениях в «Русалке», «Пиковой даме», «Руслане и Людмиле», «Борисе Годунове», «Хованщине», «Мейстерзингерах» меня всегда поражало и восхищало взыскательное отношение Н. Ханаева к себе, добросовестность и чувство большой ответственности в сочетании с творческой сосредоточенностью. Выработав хорошую вокальную технологию, артист стремился проникнуть в самое существо замысла композитора, стремился раскрыть в своем исполнении вокально-сценическую сущность образа.

Большое артистическое дарование и пытливость помогали ему искать и находить в оперном творчестве то сокровенное, что скрыто от певцов, подходящих к творчеству поверхностно, певцов, которых сам Никандр Сергеевич называл «звукодуи».

Шуйский

Он всегда очень внимательно прислушивался к мнению больших музыкантов, дирижеров, своих наставников (А. Лазовского, В. Сука, Н. Голованова, А. Мелик-Пашаева и других).

Вокально-сценические образы, созданные Н. Ханаевым, поражают своим разнообразием. Это образы героические, трагические, характерные — удивительно многообразна его творческая палитра! Для Н. Ханаева характерны строгое сценическое поведение, скупые, но выразительные жесты. Особенно удачны, а для меня незабываемы его Садко, Самозванец, Шуйский, Финн. И когда, исполняя партию Руслана, я обращался к Финну, то видел не Никандра Сергеевича, а образ, созданный великими А. Пушкиным и М. Глинкой.

О певце и артисте Н. Ханаеве можно много говорить и интересного и поучительного для молодого поколения певцов. <…>

Мне приходилось часто петь вместе с Никандром Сергеевичем в симфонических концертах — в Девятой симфонии Л. Бетховена, «Колоколах» С. Рахманинова, «На поле Куликовом» Ю. Шапорина, и всегда он был в хорошей профессиональной форме, всегда очень чутко доносил до слушателей композиторский замысел.

Радамес

Будучи заместителем директора Большого театра, Н. Ханаев проявил не только хорошие организационные данные, но и дружеское, заботливое и внимательное отношение к своим товарищам. Он пользовался очень большим авторитетом в коллективе и делал все от него зависящее для дальнейшего развития театра, способствовал привлечению в театр одаренной молодежи.

Последние годы Н. Ханаев — почти постоянный председатель Государственной экзаменационной комиссии на вокальном факультете Московской консерватории. Он всегда справедлив, принципиален, строг в оценках, но эта строгость диктуется заботой о подготовке достойных кадров для того театра, которому Никандр Сергеевич отдал всю свою творческую жизнь, интересами которого как член Художественного совета он продолжает жить, огорчаясь неудачами театра, радуясь его успехам. <…>

А. Батурин

11 июня 1965 года

Крепкий сплав дарования и труда

Моя первая творческая встреча с Георгием Михайловичем Нэлеппом состоялась в 1938 году на одном из спектаклей оперы «Броненосец «Потемкин» в Большом театре, куда он был экстренно вызван для исполнения партии Матюшенко.

Приехал Г. М. Нэлепп утром, в день выступления, и, помнится, лично мне проверить его не удалось, так что наше знакомство было взаимным творческим экспромтом.

При чрезвычайно сложных условиях подобного дебюта Г. М. Нэлепп уже тогда поразил меня качествами (присущими далеко не всем оперным исполнителям), которыми он владел в совершенстве. Качества эти — необычайно точное ощущение оркестра, непринужденное следование за музыкой, умение всегда быть в творческом контакте с партнерами и дирижерами. Я уверен, что выражу мнение своих коллег, если скажу, что как работать с Г. М. Нэлеппом в процессе новой постановки, так и вести с ним спектакль было чрезвычайно легко и приятно.

Мне лично всегда импонировали его творческая гибкость, его готовность к всевозможным пробам, экспериментам, вариантам, его ровный, товарищеский тон на репетициях, его серьезность и добросовестность в освоении материала, его постоянное творческое беспокойство и здоровое недовольство собой.

В вечер спектакля (исключения чрезвычайно редки) в первом же антракте ко мне в дирижерскую комнату, предварительно деликатно постучавшись, входил либо огненно-рыжий Лжедимитрий, либо отважный Радамес, либо одержимый пагубной страстью Герман — Нэлепп, с традиционной зажженной папироской в руке, и, обязательно извинившись за какую-либо пустяшную «накладку», озабоченно спрашивал:

— Как, очень плохо?

Тут, конечно, скажешь что-нибудь ободряющее, потому что в большинстве случаев все звучит превосходно, и Георгий Михайлович, посидев минут пять, поболтав о том о сем, успокоенный, уходил. <…>

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка