Выпуск № 9 (442) | 1975 - страница 7

Известно, что музыкально-высотная организация (лад) рождается из интонирования и вместе с тем, откристаллизовавшись, становится его основой, сообщает ему определенность и общезначимость. Но она же неизбежно его так или иначе ограничивает. И когда это ограничение начинает ощутимо сковывать интонирование, мешать проявлению новой интонационной выразительности, происходит изменение, преобразование высотной организации.

Классическая тонально-гармоническая система, как упомянуто, высвободила главный мелодический голос и тем самым, в сущности, даже создала само явление мелодии и мелодичности в общепринятом значении этих слов. Но на другом — более позднем — этапе требование полной определенности функционально-гармонического смысла каждого звука и оборота мелодии (требование, связанное с классической системой) стало в значительной мере сковывать интонационную выразительность. И постепенное преодоление черт ограниченности мажоро-минорного тонико-доминанто-субдоминантового мышления, отказ от абсолютизации тональности, свободный выход за ее пределы (а иногда даже за пределы двенадцатиступенной темперации) являются в конечном счете следствием нового интонирования.

Развитие интонирования и высотной организации было в XX веке сложным и противоречивым. Так, создав додекафонию, Шёнберг в борьбе против трафаретных мелодических и гармонических оборотов подошел к той границе, за которой ставится под вопрос сама интонационная природа музыки. Уже отмечалось, что если строгая додекафония и могла в какой-то степени служить противоядием против стертости и банальности слишком привычных тональных интонаций, то зато перед ней вставала кардинальная проблема осмысленности интонирования, проблема наполнения серии и ее трансформаций реальным, а не чисто умозрительным интонационным содержанием ⁴. В ряде сочинений Шёнберга найдено блестящее индивидуальное решение проблемы и достигнута глубочайшая музыкальная выразительность. В более общем же плане решение лежало на путях свободного сочетания додекафонии с другими принципами высотной организации и преобразования самой серийной техники. В итоге, с точки зрения широкой перспективы, крайности и противоречия строгой додекафонии предстают лишь как своего рода издержки исторического процесса развития интонирования, издержки, разумеется социально обусловленные и связанные с определенной эстетикой.

Творчество же Шостаковича, будучи неповторимо индивидуальным, в то же время концентрирует то позитивное, принципиально новое и важное, что характерно для музыкального интонирования XX века. В произведениях этого композитора самые разнообразные виды высотной организации, их сочетаний как бы непосредственно порождаются интонированием. Мы наблюдаем в музыке Шостаковича одновременно и становление лада данного произведения (напомним, что, по Асафьеву, даже самый традиционный лад, например классический мажор, вновь рождается в каждом произведении), и появление новых разновидностей высотной организации вообще.

Разумеется, у любого композитора выбор той или иной ладовой структуры зависит от характера интонирования. Но этот выбор обычно производится среди нескольких прочно откристаллизовавшихся структур, тогда как у Шостаковича ладовые формы очень эластичны, как бы возникают на наших глазах, Свободно и гибко переходят друг в друга и сплетаются между собой. Отсюда особая синтетичность ладового мышления Шостаковича.

Те или иные проявления подобной синтетичности свойственны, правда, многим композиторам XX века. Исследователи отмечали, например, частое объединение у Прокофьева разных семиступенных ладов от одной тоники. Ближе к Шостаковичу синтетичность ладового мышления Бартока, сочетавшего свойства тщательно изученных им народных звукорядов со свойствами круговых ладовых комплексов (делящих октаву на равные и сходные отрезки), хроматической тональности, серийной организации. Венгерский классик нашел во всех этих структурах некоторые общие черты (в частности, привлекавшие его возможности затейливой симметрии разных видов) и добился на этой основе органичного, индивидуально яркого и художественно убедительного синтеза сочетаемых элементов.

Однако по широте синтеза, по богатству ладовых форм, многослойности их сочетаний, гибкости их взаимопереходов, наконец, по ощущению их возникновения из самого интонирования, из первоистоков музыкального мышления творчество Шостаковича, несомненно, выделяется. И главное его открытие в ладоинтонационной области — новое рождение самых различных ладообразований (и традиционных, и ранее неведомых) из нового интонирования. Специфические же «лады Шостаковича» (минор с

_________

⁴ См. об этом, в частности, в кн.: Л. Мазель. Проблемы классической гармонии. М., 1972, с. 591–592.

пониженными ступенями) оказываются лишь одним из частных проявлений этого.

Общий склад музыки Шостаковича, как известно, преимущественно мелодико-полифонический. Мелодические линии несут в его сочинениях значительную формообразовательную нагрузку. Поэтому они часто не соответствуют тем обычным представлениям о мелодичности, которые сложились на основе мелодики, почти свободной от такого рода нагрузки. Но во всяком случае Шостакович — наиболее интонационно-выразительный из композиторов нашего века, и свойства современного мелоса в широком понимании этого термина представлены в его творчестве очень ярко ⁵.

Необычайно велик диапазон интонационной выразительности музыки Шостаковича: от спокойной повествовательности до величайшего пафоса или нервной экспрессии. В сопоставлении подобных полюсов, иногда даже в их тесном взаимопроникновении, проявляется ощущение современной эпохи, ощущение, выраженное через интонацию. Так, об Одиннадцатом квартете В. Бобровский пишет: «Композитор в этом произведении парадоксально сочетает, казалось бы, несовместимое — истовую эпичность и нервную экспрессивность. Этот синтез — основа музыки квартета» ⁶.

Некоторые же интонационные обороты Шостаковича настолько тонки и гибки, что наводят на мысль об интервалах меньших, чем полутон, то есть как бы подсказывают возможность выхода за пределы темперации, отклонений от нее. Другие композиторы иногда фиксируют такие отклонения в нотной записи. Шостакович этого не делает, видимо предоставляя допустимые в некоторых случаях варианты и нюансы чутью исполнителей (вообще нередко бывает, что элементы музыкальной выразительности, ранее предоставлявшиеся на усмотрение исполнителя, затем строго фиксируются в нотной записи, и наоборот — фиксируемое превращается в импровизируемое).

Показателен для ладоинтонационного мышления Шостаковича и один сравнительно частный момент: характер применения в его музыке двенадцатитоновых рядов (композитор стал часто пользоваться ими, начиная с 60-х годов). Шёнберг приписывал провозглашенному им принципу таких рядов, исключающему возврат внутри ряда к уже звучавшим тонам, две функции: «запрет возвратов», во-первых, был призван служить одним из средств, способствовавших атональности конструкции, не позволявших ни одному звуку выделиться, стать опорным; во-вторых, он должен был непосредственно обеспечивать «нестертость», новизну каждого звука лада. У Шостаковича главная функция ряда — именно эта последняя. усиливать яркость каждого звука, каждой интонации. Это видно особенно ясно на примере строго тональной темы Тринадцатого квартета: она основана на традиционных ламентозных интонациях, звучащих, однако, очень свежо. Функция двенадцатитонового ряда — способствовать весомости и убедительности интонирования (а также впечатлению широты и полноты охвата звукового материала) — выступает здесь со всей определенностью.

В нашей литературе отмечалось, что Шостакович во многих ладово сложных темах уже давно по возможности избегал возвратов к ранее звучавшим тонам и, следовательно, шел к применению рядов собственным путем ⁷. Например, Пятая симфония начинается двумя сходными по рисунку и ритму четырехзвучными мотивами, восемь звуков которых различны (от изложения октавами и октавной имитации мы, конечно, отвлекаемся). Аналогичным образом упомянутая «тема-ряд» из Тринадцатого квартета тоже начинается двумя сходными четырехзвучными мотивами (так же построен ряд и в начале 12-го квартета).

_________

⁵ Интересно отметить отражение (отчасти и предвосхищение) свойственных музыке XX столетия новых черт интонирования, мелоса и лада в концепциях крупнейших музыковедов первой половины века. Так, Б. Яворский ввел понятие интонации как музыкально-смысловой единицы и показал существование многих ладов, отличных от мажора и минора, в частности новых ладообразований, получивших широкое распространение в музыке конца XIX — начала XX столетий. Тем самым он указал на черты ограниченности мажоро-минорного мышления. Но он явно недооценивал линеарно-энергетическую сторону интонирования, связанную с мелодическими подъемами и спадами, с ходами на широкие и узкие интервалы. Наоборот, Э. Курт ощутил и подчеркнул важность именно этой стороны, более полно выраженной в полифонической музыке (Бах), но приглушенной в музыке гомофонной и в стиле венских классиков. Курт, однако, не уделял в своих теоретических рассуждениях должного внимания ладовой основе музыки, хотя в своих анализах обычно учитывал ее. Синтез представляет собой концепция Асафьева, придававшего огромное значение как ладовой, так и линеарно-энергетической стороне мелоса и видевшего их неразрывное диалектическое единство: музыкальное интонирование ладово по своей природе, несет в себе потенции лада, а лады порождаются интонированием, мелодико-ритмическим движением.

В музыке нашего века эта связь и соответствующие процессы наново осуществляются прежде всего в творчестве Шостаковича. Как жаль, что Асафьев не написал о нем книги, подобной его книге о Стравинском!

⁶ В. Бобровский. О некоторых чертах стиля Шостаковича шестидесятых годов. Статья первая. В сб.: «Музыка и современность», вып. 8. М., 1974, с. 200.

⁷ См. статью С. Слонимского о Тринадцатом квартете Шостаковича («Советская музыка», 1971, № 7).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание