Выпуск № 9 (442) | 1975 - страница 64

на современное искусство оказало решение чисто технических проблем массового репродуцирования изображения. Он идет здесь даже дальше Вебера, считая, что решение технической задачи в значительной мере определяет собой также и содержательную сторону искусства, ибо не только открывает новые возможности для реализации художественных задач, но и диктует их содержание. Вебер подходит к этому вопросу осторожнее: он видит в технике лишь один из факторов, определяющих развитие художественных стилей,— в этом сказывается номиналистический способ мышления Вебера, его нежелание «выводить» те или иные культурно-исторические образования из некоторого единого принципа. Не только технические, но и социальные, экономические, психологические, религиозные моменты соопределяют, по Веберу, возникновение того или иного стиля в искусстве, но лишь некоторые из них — именно те, что поддаются эмпирической констатации, — составляют предмет социологии и истории искусства как эмпирической науки.

Нельзя не признать, что при таком подходе в уже известных явлениях открываются новые грани, намечаются новые проблемы, хотя и выходящие за пределы науки об искусстве, но имеющие с ней внутреннюю связь. Так, например, анализируя техническую сторону музыкального и изобразительного искусства эпохи Возрождения, Вебер приходит к мысли, что необходимость решения определенных технических задач привела в результате к созданию такого «чисто европейского» способа деятельности, как эксперимент. Примечательно, что эксперимент, по Веберу, первоначально возник именно в искусстве и лишь впоследствии был перенесен в науку, которая благодаря этому получила новые возможности и новое направление развития, обусловившее в значительной мере развитие европейского общества в целом. «Возведение эксперимента в принцип исследования как такового — заслуга Ренессанса. Великими новаторами были тогда пионеры в области искусства — Леонардо и ему подобные, в том числе экспериментаторы в музыке XVI века с их экспериментальными темперациями. От них эксперимент перекочевал в науку, прежде всего благодаря Галилею, а в теорию — благодаря Бэкону; затем его переняли отдельные точные науки в университетах континента, в первую очередь в Италии и Нидерландах» (S. 575). Вебер подчеркивает здесь особое значение музыки. Но не меньшую роль сыграл эксперимент в живописи, где в связи с появлением перспективы техническая задача вплотную смыкается с наукой — оптикой и математикой.

Наглядно подтверждают высказывания Вебера трактаты средневековых художников и архитекторов, посвященные рассмотрению этой проблемы. Вот, например, что говорит в своем «Трактате о живописной перспективе» Пьеро делла Франческа: «Многие живописны хулят перспективу, так как не понимают силы проводимых ею линий и углов, посредством которых соразмерно описываются всякие контуры и очертания. Поэтому, мне кажется, нужно показать, насколько такая наука необходима для живописи. Я говорю, что самое слово «перспектива» значит то же самое, как если сказать: видимые издали вещи, представленные в определенных и данных пределах пропорционально, в зависимости от их размеров и расстояний» |8 .

Здесь искусство именно потому оказывается органически связанным с наукой (оптикой, перспективой, геометрией), что художник ставит перед собой задачу — показывать поверхности и тела так, чтобы они выглядели «как бы настоящими», то есть такими, какими их видит наш телесный глаз. Изображение вещей такими, какими их видит наше духовное зрение, было характерно для средневековой живописи, именно поэтому не знавшей перспективы. Как показал в своем исследовании русской иконы XIV — XV веков П. Флоренский, иконописцы совсем не сообразовались с правилами перспективы, перспективные соотношения на этих иконах «стоят вопиющим противоречием с правилами линейной перспективы и с точки зрения этой последней не могут не рассматриваться как грубые безграмотности рисунка» 19 .

Автор «Трактата о живописной перспективе» убежден в том, что изображать предметы такими, какими их видит наш телесный глаз, невозможно без специальной техники, а эта последняя базируется на самой точной из наук — математике. Интерес к математике, как и к науке вообще, возник у художников, следовательно, не как теоретический, а как практически-экспериментальный. Вебер прав, говоря, что художники этого периода были первыми учеными-экспериментаторами, решавшими технические задачи своего века; более тог л он был первым, кто обратил внимание на эту проблему, и обратил внимание именно потому, что в поле его зрения оказалась техническая сторона искусства. Но именно здесь отчетливо обнаруживается также и ограниченность веберовской социоло

18 Цит. по кн..: «Мастера искусства об искусстве», т. 2. М., 1966, с. 79. ,s П. Флоренский. Обратная перспектива. «Труды по знаковым системам». III. Тарту, 1967, с. 381.

121

гии искусства. В самом деле: вслед за Вебером мы зафиксировали, что появление иллюзионистской живописи, поставившей в порядок дня проблемы перспективы, привело к тому, что искусство и наука оказались тесно связанными между собой, что художник стал одновременно оптиком и геометром, что, далее, эта связь оказалась опосредованной через технику — ибо именно техника написания картины требовала математической и физической подготовки. Но как только мы это зафиксировали, сразу напрашивается вопрос: а почему именно в этот период возникла иллюзионистская живопись? Ведь не просто потому, что кто-то из художников в один прекрасный день решил определенную техническую задачу. Хорошо известны существенные сдвиги в социальной, религиозной, духовной жизни, сдвиги, пришедшие к изменению мироощущения художников Возрождения, по сравнению со средневековыми мастерами. Для того чтобы появилось требование изобразить предмет так, как его видит наш чувственный глаз, должен был ослабеть авторитет нашего духовного зрения, должно быть подорвано доверие к нему. А для того чтобы эксперимент мог перейти из искусства также и в науку, нужно было, чтобы ученый усомнился в истинности того, идущего еще от Аристотеля, способа рассмотрения мира, при котором строение неба и небесных светил узнают с помощью разума, а не с помощью телескопа. Очевидно, иллюзионистское искусство и экспериментальная наука имеют общий корень не только в технической, но и в смысловой стороне дела. И только эта последняя может дать нам понимание того, как возникли искусство и наука нового времени. Этому пониманию, быть может, будет недоставать той безусловной достоверности, которой обладает социология искусства, как ее мыслил Вебер, но оно одно только удовлетворяет нашему стремлению к полноте знания.

Таким образом, хотя веберовская социология искусства и дает возможность поставить новые проблемы, но одними своими силами она не в состоянии их решить. *

Подведем краткие итоги. Во-первых, социология искусства строится Вебером на основе того же метода, что и его социология в целом, а именно: как эмпирическая наука, из которой должны быть элиминированы всякие оценочные субъективные моменты. Во-вторых (и на это мы должны обратить особенное внимание), ценностная предпосылка, руководящая отбором материала и направляющая «глаз» исследователя, у Вебера несомненно есть, хотя она — в соответствии с его методологической установкой — тщательно отделена от предмета исследования, давая лишь точку зрения на материал, не больше. Эта ценностная предпосылка состоит в убеждении, что язык искусства все более рационализируется, что принцип рациональности и здесь прокладывает себе путь. Этот ценностный постулат лежит в основе всей социологии Вебера и определяет направление его исследований также и в области социологии права, хозяйства, религии и науки. Однако веберовское стремление отделить в искусстве его смысловое, идейное содержание от формальных и технических средств воплощения, стремление, мотивированное желанием отделить научное исследование от ценностного истолкования искусства, в действительности не приводит к желанной цели — достижению научной объективности в гуманитарной сфере. Такое отделение не только не содействует более глубокому постижению художественных процессов, художественного сознания, но, напротив, препятствует ему. Позитивистская ориентация ставит границу тому методу, каким пользуется Вебер в своем исследовании.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание