Выпуск № 9 (442) | 1975 - страница 63

Все же хотя понимание искусства, способность эстетически оценить художественное произведение и необходимы историку и социологу искусства, однако они не должны определять собою его исследование: в своей работе он обязан, по Веберу, руководствоваться строго объективными логико-методологическими правилами, а свои вкусы, оценки, симпатии при этом «оставлять за сценой». И подобно тому, как результаты математического исследования равно значимы для людей с противоположными мировоззренческими установками, результаты социологического изучения истории искусства должны иметь всеобщую значимость для людей, принадлежащих к разным эстетическим направлениям и художественным школам. Только тогда, по Веберу, можно будет говорить о социологии искусства как науке в точном смысле этого слова. Но возникает вопрос: что же служит основой для эмпирического исследования искусства, если отбрасывается смысловой (ценностный) ориентир? Ведь только он, казалось бы, служит критерием как отбора изучаемого материала, так и установления способов его рассмотрения. Иными словами, как мыслима социология искусства в качестве эмпирической науки? Ответ Вебера гласит: социология искусства может стать строгой наукой, свободной от ценностных предпосылок, при условии, что в качестве предмета своего рассмотрения она возьмет средства, с помощью которых реализуется замысел художника, то есть техническую сторону творчества. «Для эмпирически-причинного изучения, — пишет Вебер, — важнейшим моментом в развитии искусства, моментом, всегда доступным констатации, является именно изменение «техники» (в высшем смысле слова) » 10 .

Вебер, таким образом, твердо убежден: социология не решает ни вопрос о том, почему возникло искусство, ни вопрос, для чего оно существует. Социологию интересует лишь, как меняется искусство с изменением социальной структуры и насколько оно зависит от технических средств, находящихся в его распоряжении (словно «как» можно понять без «почему» и «для чего»!). При этом рассматривается, во-первых, эволюция музыкальных инструментов, ее зависимость как от общего технического развития, так и от экономики и даже от природно-климатических условий, в которых живет данное общество. Во-вторых, своеобразие форм записи музыки, которое во многом обусловливает направление и характер ее развития. Это,

10 Ibid., S. 290 .

наконец, и специфически социологические факторы — такие, как влияние монашества на развитие музыки в средние века, превращение музыки в светское искусство в эпоху Возрождения, и другие. При этом Вебер понимает, что и восприятие музыки, и музыкальный слух не являются чем-то всеобщим ни во времени, ни в пространстве, а складываются, формируются в социально-историческом процессе. Однако анализ и технической стороны искусства невозможен без определенной установки исследователя, без гипотезы, которая руководит исследованием, или, как говорит Вебер, без определенной направленности интереса; последняя, собственно, и служит организующим принципом эмпирического материала. Согласно Веберу, такая направленность интереса каждый раз диктуется эпохой, в которой живет исследователь; время ставит перед ним определенные вопросы. Это тоже субъективный момент, но связанный не с индивидуальностью ученого, а с индивидуальностью исторической эпохи, к которой принадлежит ученый. От такого рода субъективизма — Вебер называет его «отнесением к ценности» — не может быть, по его мнению, свободно ни социологическое, ни историческое исследование 11 .

* <

Какая же гипотеза, какая «направленность интереса» руководит веберовским анализом истории искусства? Та же, что лежит в основе всей социологии Вебера, — убеждение в том, что развитие европейского общества идет в направлении усиливающейся рационализации всех сторон жизни общества. Эту «руководящую гипотезу» Вебера четко выявил А. В. Луначарский в упомянутой статье. «По М. Веберу дело выходит так. Первоначальная музыка, на анализе и на корнях которой он совсем не останавливается, есть вещь чисто инстинктивная. Очень близко к ее первым ступеням ее захватывает, однако, рационализирующая работа человека. В эту рационализирующую работу вторгаются и различные посторонние мо

11 В известной мере, правда, субъективный момент «отнесения к ценности» может быть смягчен в том случае, если социолог или историк не будут скрывать направленности своего интереса, а, напротив, будут постоянно выявлять ее. Таким образом, думает Вебер, гарантируется максимальная — при данных условиях — объективность исследования, поскольку материал, собранный и проанализированный с помощью той или иной установки, потом говорит уже сам за себя и сохраняет свое значение также и независимо от нее; точно так же как результаты определенного естественнонаучного эксперимента сохраняют свое значение для науки независимо от того, оправдал ли этот эксперимент гипотезу, ради подтверждения которой он производился, или опроверг ее,

119

тивы, так сказать амузыкальные. Но все же в значительной мере музыка начинает подвергаться требованиям чисто рассудочно-математического упорядочения 12 . '

Анализируя язык западной музыки, Вебер обнаруживает, как уже говорилось, что подобного языка не знала никакая другая культура. Причину этого он усматривает все в той же тенденции к рационализации. Выявить ее исследователь и стремится в своей социологии музыки. «Главной проблемой в области истории музыки., с точки зрения интереса современного европейца (ценностная соотнесенность! — П. Г.), является следующая: почему из полифонии, распространенной почти у всех народов, только в Европе, и только в определенный период, развилась гармоническая музыка, в то время как во всех остальных случаях рационализация музыки пошла по другому пути, как правило, по диаметрально противоположному, — по пути развития интервалов посредством деления расстояния (обычно кварты) вместо гармонического деления — квинты. В центре стоит, следовательно, проблема возникновения терции в ее гармоническом истолковании: как члена трезвучия; затем — гармонической хроматики; далее — возникновения современной музыкально-ритмической системы (сильных и слабых долей такта) — вместо чисто метрического тактирования, — системы, без которой немыслима современная инструментальная музыка. Здесь, следовательно, речь опять идет по преимуществу о технически-рациональных проблемах «прогресса» 13 .

Только по отношению к технической стороне искусства Вебер считает возможным использовать понятие «прогресс», поскольку эмпирическое исследование имеет дело преимущественно с технической его стороной и поскольку, далее, с эстетической точки зрения о прогрессе искусства, по убеждению Вебера, говорить нельзя. «Правильно же понятый «технический» прогресс, — пишет он, — является самой специфической областью истории искусства, ибо именно технический прогресс, его влияние на художественную волю, содержит в себе все, что чисто эмпирически, а это значит без эстетического оценивания, доступно констатации в ходе художественного развития» 14 .

Рассмотрение технической стороны развития архитектуры, скульптуры, живописи, причем с

12 А. В. Луначарский. О социологическом методе в теории и истории музыки (книга о музыке М. Вебера). Цит. изд., с. 164. 18 М. Weber. Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik. 2 Auil. Munchen, 1924, S. 288. 14 Ibid., S. 287.

120

точки зрения осуществляемой здесь рационализации, открывает новые перспективы для историков искусства, — в этом Вебер глубоко убежден. «Возникновение готики, — пишет он, — в самую первую очередь было результатом удачного, с точки зрения технической, решения, собственно говоря, чисто архитектурностроительной проблемы перекрытия пространств определенного рода — решения вопроса о технически оптимальном варианте контрфорсов для перекрытия крестового свода 15 в связи с некоторыми частностями, на которых не будем останавливаться сейчас. Здесь решались совершенно конкретные строительные проблемы» 16 . Так решением чисто технических задач объясняется возникновение нового архитектурного стиля, в течение целой эпохи господствовавшего в европейском храмовом зодчестве и оказавшего, в свою очередь, влияние на другие виды искусств, прежде всего скульптуру и живопись. Конечно, исследователь не считает, что само по себе техническое решение тождественно появлению нового стиля в искусстве, — оно открывает только возможность создания такого стиля. Чтобы эта возможность стала действительностью, нужно, как отмечает Вебер, «эмоциональное содержание, в значительной мере обусловленное социологически и религиозно-исторически» 17 , то есть определенное мироощущение, которое и находит свое выражение в произведениях искусства. Однако для того, чтобы понять, почему эмпирическая история искусства приняла именно такую, а не иную форму, какая совокупность технических, социальных и религиозных факторов обусловила именно такую, а не иную последовательность в смене стилей, и т. д. — историк и социолог искусства, по мнению Вебера, должны исследовать прежде всего и главным образом именно техническую сторону дела. Дальнейшие выводы из этой посылки содержатся в произведениях Т. Адорно, а также в работах немецкого социолога искусства Вальтера Беньямина, написанных главным образом в 30-х годах и не столь давно заново открытых. В одной из наиболее интересных своих работ «Искусство в век технической репродуцируемости художественных произведений» Беньямин пытается показать, какое влияние

15 Кстати, уже одно то обстоятельство, что техническая задача перекрытия пространства ставилась как задача перекрытия именно крестового свода, говорит о том, что она носила не чисто технический характер, а обусловливалась религиозными, мировоззренческими моментами. Последние определяли саму постановку задачи.' 16 Ibid., S. 287.

17 Ibid.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание