Выпуск № 9 (442) | 1975 - страница 6

Описаны сочинения композитора, их строение, драматургия, их глубоко современные и прогрессивные идейно-художественные концепции. Выяснены богатые связи музыки Шостаковича с наследием, показана ее национальная природа. Изучены отдельные жанры творчества композитора, особенности его музыкального языка — мелодики, ритмики, ладовых форм, полифонии, оркестровки, тематизма и тематического развития, композиционных структур. Наконец, прослежена общая эволюция стиля художника, в частности отмечены новые черты его творчества 60–70-х годов.

И все-таки, несмотря на бесспорные достижения нашей «шостаковичианы», ей недостает многого. Не говоря уже о том, что до сих пор не создан капитальный обобщающий труд о жизни и творчестве композитора, работы о Шостаковиче остаются несколько ограниченными как по своей проблематике, так и по самому типу исследований. Они проходят мимо ряда вопросов, становящихся с годами все более актуальными, — о влиянии Шостаковича на других композиторов, об изменениях, происшедших за несколько десятилетий в восприятии и понимании музыки Шостаковича, об эволюции исполнительских интерпретаций его сочинений (хотя бы, например, Пятой симфонии, которая звучит во всем мире уже почти сорок лет).

Есть существенные пробелы и в изучении самой музыки Шостаковича. Так, отсутствуют исследования, посвященные ее интонационной сфере (интонационному «словарю», интонационной выразительности). Между тем, с одной стороны, только через эту сферу реализуются художественные концепции композитора, с другой — ею же порождается ладовое своеобразие музыки.

И, наконец, сопоставляя иногда творчество Шостаковича с родственными ему в том или ином отношении явлениями других искусств (литературы, театра, кино, живописи), авторы работ о Шостаковиче почти не сравнивают его творчество с творчеством других выдающихся композиторов нашего века ², не пытаются охарактеризовать — в той степени, в какой это возможно уже сейчас, — его место в современной музыке и в общем музыкально-историческом процессе. Некоторыми предварительными и лишь эскизно намечаемыми соображениями по этому поводу хотелось бы поделиться здесь с читателем.

*

Установившийся в XVII веке новый тип европейской музыки характеризовался кристаллизацией тональной системы мажора и минора с тремя гармоническими функциями и рождением гомофонного склада (индивидуализированная мелодия и гармоническое сопровождение). Связанный с перенесением центра музыкального искусства из церкви в оперный театр, но в то же время и с развитием самостоятельных инструментальных форм и с обязательным инструментальным сопровождением в формах вокальных, тип этот был наилучшим образом приспособлен для решения определенных художественных задач — прежде всего для яркого воплощения эмоционального мира новой («послеренессансной») человеческой личности, ее радостей и печалей, ее земных чувств. Говоря схематически, функционально гармоническая динамика, основанная на активном тяготении доминанты к тонике (при субдоминантовом «противодействии-катализаторе», усиливающем тонико-доминантовую «реакцию»), превосходно служила передаче нарастаний и спадов эмоциональных напряжений, а два противоположных лада — мажор и минор — выражению качественной определенности эмоций.

В системе средств этого искусства главную формообразующую роль, основную работу по возведению прочных музыкальных конструкций взяла на себя гармония. Она в большой мере освободила от этой обязанности мелодию и позволила ей, опираясь на гармонию, свободно парить, быстро взлетать и падать, развиваться широкими волнообразными линиями, наконец, превращать любой тон ладового звукоряда как в опорный (аккордовый), так и в тяготеющий (неаккордовый) и решать на основе всего этого такие художественно выразительные задачи, какие были не под силу мелодическим голосам в прежней музыке, несшим более значительную формообразовательно-конструктивную нагрузку (так, старинные напевы, не имевшие поддержки гармонии, должны были постоянно возвращаться к определенным опорным звукам лада, опевать их — во избежание потери стержня и распада формы).

В последующей сложной эволюции системы постепенно накоплялись — под воздействием нового содержания и новых задач искусства, а также внутренних тенденций самой системы — новые свойства, которые в конце концов привели к качественным сдвигам. Расширялись как эмоционально-выразительные, так и красочно-изобразительные возможности музыки.

_________

² Одно из немногих счастливых исключений — известная книга В. Холоповой о ритме в творчестве композиторов XX века; в ней убедительно исследуется и сопоставляется ритмика Шостаковича, Прокофьева, Стравинского, Бартока и других композиторов, причем ритмика рассматривается в свете общих свойств соответствующих стилей — как их составной элемент.

Она очень развила свою способность воздействовать, не только моделируя структуру самих эмоций и тем самым заражая ими слушателя, но и воспроизводя свойства самых разнообразных явлений, процессов, ситуаций, что, в свою очередь, вызывает эмоции. Изменялись, естественно, и соотношения между различными элементами музыки, равно как и между формообразовательной и выразительной ролями одного и того же элемента.

Наиболее радикальному перерождению и разрушению тональная система подверглась в крайних проявлениях экспрессионизма (Шенберг), «диссонантная» эмоциональная природа которых не мирилась с существованием консонантного и устойчивого центра системы. Но за рамки тональности выводил еще раньше и стиль Дебюсси, чьи основные художественные открытия были связаны не с воплощением крайних душевных состояний или напряженных эмоциональных нарастаний, а с отражением («изображением») многих явлений внешнего мира, в том числе неуловимо зыбких, равно как и ритмоинтонационных особенностей речи, передающих тонкие нюансы смысла и настроения (в этом и во многом другом Дебюсси, как известно, испытал воздействие Мусоргского).

Затем — на новом этапе — ярчайшим мастером разного рода «изображения» (в самом широком смысле, но только не в живописно-иллюстративном) был Стравинский, влияние которого на современную музыку общеизвестно. Произведения Стравинского и его теоретические высказывания в «Музыкальной поэтике» ясно показывают также и новое значение тональности в современном творчестве: она остается важнейшим выразительным и формообразовательным средством, по-разному применяемым различными композиторами, но перестает быть абсолютной и общеобязательной нормой, да и проявляется с очень неодинаковой силой и степенью определенности.

В частности, чтобы впервые выявить с должной полнотой богатейшие красочные (фонические) возможности гармонии, как это сделал Дебюсси, надо было ослабить действие тонального центра и функционально-динамических соотношений. Но потом можно было объединить уже раскрытое красочное богатство гармоний с подчеркиванием тоники, с тональной централизацией. Это осуществил Прокофьев, сообщивший новой гармонической красочности динамику, а динамике — красочность.

Примечательно, однако, что даже в музыке этого наиболее тонального и гомофонно-гармонического из великих композиторов-новаторов XX столетия ясно чувствуется возрождение таких средств, которые под воздействием именно тонально-гармонического мышления вынуждены были в свое время несколько потесниться. Ведь освобождение мелодии от «черной», «физической» работы по формообразованию имело, кроме упомянутой стороны, еще и другую: если, например, тяготение вводного тона разрешается восходящим шагом и если мелодия благодаря поддержке гармонии нередко легко и беспрепятственно взлетает по тонам трезвучия на полторы-две октавы, то может ослабнуть ощущение интонационных напряжений, связанных с мелодическим подъемом и вообще с преодолением высотных расстояний. Композиторам-классикам в общем удавалось так или иначе избегать этой опасности, но все же и в их мелодиях ощущение реальных или подразумеваемых физических усилий исполнительского аппарата — прежде всего голосового — порой как бы приглушалось.

Естественно, что смягчение тональной централизации может при известных условиях сделать это ощущение более ярким. Прокофьев же добился новой упругости интонирования и особой «мускулистости» всей музыкальной ткани, оставаясь в рамках централизованной тональности.

Еще дальше пошел в этом направлении Шостакович, у которого тональность менее централизована. Его музыка дает почувствовать весомость и напряженность как широких ходов мелодии, так и простейших секундовых интонаций, нередко всю «тяжкость» перемещения интонируемого звука на смежную высоту, всю ту значительность подобных перемещений, какая иногда была присуща некоторым типам древних напевов. И своеобразные ладовые черты произведений Шостаковича, отмеченные многими исследователями ³, — понижение ступеней в миноре, возрождение старинных диатонических ладов, неоктавные ладообразования, складывающиеся из попевок узкого диапазона, необычные виды ладовой переменности, двенадцатитоновые ряды, двухслойные ладовые структуры, наконец, вполне индивидуальные ладовые звукоряды некоторых тем — должны быть поняты прежде всего как результат своеобразия самого интонационного содержания музыки композитора. Новые ладовые формы вытекают из новых интонационных напряжений, смыслов, оттенков — не только из новой весомости интонирования, но и из его нового богатства, гибкости, тонкости.

_________

³ Имеются в виду работы А. Должанского, С. Скребкова, В. Бобровского, В. Середы, Э. Федосовой, Ю. Холопова и других музыковедов.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание