Выпуск № 9 (442) | 1975 - страница 17

вое поле» из «Александра Невского», во время праздничной сцены по случаю победы — «Русская увертюра». В балет включены также три части Третьей симфонии: дуэт счастья Ивана и Анастасии идет на сосредоточенно-возвышенной музыке второй части; третья часть (возбужденно-вихревое скерцо) использована для эпизода заговора бояр; мрачная драматически-напряженная четвертая часть — для заключительного монолога Ивана. Все эти произведения вошли в балет без каких-либо изменений. Создатели спектакля опирались здесь на ту традицию сценической интерпретации симфонической музыки, основоположником которой в советском балетном театре является Ф. Лопухов.

Неизменным сохранен и тематический музыкальный материал кинофильма «Иван Грозный». Но формы симфонического развития в балете более активны, в результате чего возникло новое музыкально-драматургическое целое. Методы симфонического развития и разработки, примененные здесь Чулаки, весьма многообразны.

Музыкальная драматургия балета основана на широко развитой системе лейтмотивов, заданной Прокофьевым. Образ Ивана Грозного связан в спектакле с двумя лейттемами. Одна из них (эпико-героического склада, могучего звучания) проникнута русским национальным духом:

Пример

Вторая (тема царя) передает его раздумья и страдания:

Пример

Анастасия характеризуется различными темами светлого лирического склада, связывающими ее то с девичьим окружением, то с Иваном.

Для обрисовки противостоящих Ивану Грозному консервативных бояр Чулаки использовал мелодию драматического мужского хора «Туча черная поднимается», а также стелющуюся, «ползучую» тему (с элементами уменьшенного лада), призванную олицетворять коварство, измену:

Пример

Близка характеристике бояр и лейттема Курбского.

Музыкальный образ народа вырастает из молодецкой песни пушкарей, преобразованной в балете в лейтмотив Звонарей:

Пример

На основе лейтмотивов Чулаки создал развитые сцены большого симфонического дыхания. Наиболее ярким примером может быть картина боя. Небольшой эпизод, написанный Прокофьевым для кино, Чулаки развернул в симфоническую поэму (типа «Сечи при Керженце»), Здесь использованы и тема колокольного звона, принадлежащая М. Чулаки, и мотив народных стенаний (из Колыбельной Ефросиньи), и музыка боя из кинофильма, и хроматические октавные ходы, изображающие скрежет, лязг оружия, из картины боя в «Александре Невском», и темы Звонарей, бояр, татар, и, конечно, героическая тема Ивана. Но все переплавлено, подчинено единому и цельному симфоническому развитию со своими волнами спадов и нарастаний, с общей кульминацией и кодой. Эта развернутая симфоническая картина легла в основу сложной и многоплановой хореографической композиции.

В ряде случаев Чулаки прибегает к интонационным перекличкам и аркам, раскрывающим драматический подтекст действия. Так, элементы музыки третьей части Третьей симфонии (заговор бояр) появляются значительно раньше, в сцене смятения Курбского (Иван на смотринах выбрал Анастасию, на которую имел виды Курбский). Впоследствии тот же мотив возникает в сцене бегства Курбского. Так музыкальные ассоциации помогают раскрытию внутренней логики действия.

Нередко Чулаки обращается, и к совмещению нескольких тем Прокофьева: например, соединение тем Ивана и Анастасии (в некоторых их дуэтах) или разных тем Анастасии («Дубчики» и «Океан-море»).

И, конечно же, широко используется в балете такой испытанный прием музыкальной драматургии, как трансформация тем-образов, связанная с развитием драматической ситуации. Укажем, в частности, на болезненно-искаженное проведение «оминоренных» тем Ивана и Анастасии в эпизодах страдания и смерти.

Музыкальный материал, сочиненный самим Чулаки, невелик и очень близок стилю Прокофьева. Таков набатный колокольный звон, заставляющий вспомнить о традициях Мусоргского и Римского-Корсакова, которые, как известно, живы в творчестве Прокофьева. Такова же и лирическая (ре-минорная) тема в эпизоде «Иван у гроба Анастасии», словно вырастающая из интонаций и подголосков прокофьевских тем:

Пример

Анастасия — Н. Бессмертнова

Таким образом, в балете «Иван Грозный» Чулаки решает двоякую творческую задачу: возрождает редко исполняемую и необычайно высокую по своим художественным качествам музыку Прокофьева и создает новое произведение — балетную партитуру, отличающуюся цельностью симфонического развития.

Единство творческих устремлений М. Чулаки и Ю. Григоровича, выступившего здесь и в качестве либреттиста, обусловило большую слитность музыкальной композиции и сценического действия. Григорович создавал произведение об истоках русской государственности, о борьбе с иноземным нашествием, о патриотизме русского народа, о трудных путях и драматических коллизиях исторического прогресса, наконец, о нравственных и психологических противоречиях крупной исторической личности.

Новый балет — своего рода монодрама, где все подчинено раскрытию центрального образа. Иван Грозный показан как незаурядный деятель государственного масштаба, утверждающий свою волю и проносящий идею единения и возвеличивания Руси через множество трудностей. Вражеское нашествие, заговор бояр, измена Курбского, народная смута, смерть горячо любимой Анастасии... Через тяжелые испытания и душевные муки проходит Иван.

Для выражения своих идей хореограф пользуется классическим танцем, обогащенным русскими элементами. В широком, щедром разливе танцевальной стихии находят отражение движения чувств героев и стремления народных масс. Балетмейстер широко использует и пантомиму, однако в подавляющем большинстве случаев она не существует самостоятельно, а как бы вплетается в танец, конкретизирует танцевальные образы (например, в эпизоде с отравленным кубком или в сцене бегства Курбского).

Образ народа, показанного в его горе и торжестве, в патриотическом порыве и в смуте, раскрывается в больших массовых сценах. В качестве корифеев народных выступают в спектакле Звонари, появляющиеся во всех узловых моментах действия. Причем везде колокола звучат по-разному. Это и тревожный набат, возвещающий боярскую смуту, и призывный сигнал к борьбе с иноземными захватчиками, это звон радостный, переливчатый по случаю победы, звон торжественный, густой, праздничный, звон траурный, печальный. И каждый раз Григорович находит особый танцевально-пластический образ Звонарей, стоящих во главе народной массы. Изменяясь и трансформируясь, этот образ, словно лейтмотив, проходит через весь спектакль.

Танцевальные характеристики народа и бояр контрастны. В хореографии народных сцен — удаль и широта. В танцах бояр напыщенная важность сочетается с гротесковыми движениями. В их пластике переданы и приниженность, и страх, и жадность. Впечатляют, например, такие яркие моменты спектакля, как попытки захвата заговорщиками царского трона или сцена расправы опричнины с боярами.

Сложный и психологически многогранный образ Ивана Грозного показан во взаимоотношениях с народом, с боярами, с опричниной, с Курбским, с Анастасией. Это многообразие отношений делает образ необычайно емким. Иван выступает в спектакле и как государственный деятель, противостоящий междоусобице, и как военачальник, возглавляющий сопротивление вражескому нашествию, и как человек, способный на глубокие чувства, и как безжалостный каратель, и как мятущаяся, полная отчаяния, не находящая выхода из противоречий личность.

Хореографически образ Грозного дан в развитии, раскрываясь в нескольких монологах, дуэтах, танцевально-пластических сценах.

Всю комплексность этого характера с исключительной

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Пример

Пример

Пример

Анастасия — Н. Бессмертнова

Содержание