Говэн — А. Прончев

в замок, его «отрицательная» уменьшенная квинта заменяется на открытую «положительную» большую сексту. Забегая вперед, отметим, что режиссерское и актерское решение роли Лантенака в известной мере укрупняет, обогащает характер.

Большая удача композитора — партия Матери. Убедительно нарастание отчаяния от первого эпизода к сцене пожара. Хорошо найдена ведущая интонация ее лейтмотива с характерной лидийской квартой. В ней и болезненная хрупкость, и беспомощность, и женственность, подчеркнутые в оркестре солирующим кларнетом.

Мать — эпизодический персонаж, но можно с уверенностью предсказать самостоятельную концертную жизнь ее арии, так называемой мольбе Матери — «Dolorosa». Очень обаятельна и «Колыбельная» с хором, завершающая четвертую картину.

Несколько спорной представляется музыкальная характеристика Нищего, именуемого в романе Тельмаршем. У Гюго это человек необычный, живущий в своем мире, презирающий материальные ценности. Герой бескорыстен и добр, наивен и мудр. В опере его партия насыщена внутрислоговыми распевами, которые не свойственны ни одному другому персонажу. Но в самом интонационном строе Нищего господствуют какие-то никнуще-жалобные, «нищенские» интонации. Это противоречит прежде всего либретто, где этому персонажу приданы героические черты.

Вожди революции, Марат, Робеспьер и Дантон, — персонажи эпизодические. Их музыкальная характеристика суммарна. Сцены в Комитете общественного спасения решены средствами напряженного речитатива. Несмотря на в целом выразительные интонации и тембровый контраст голосов, уже вторая из этих сцен слушается с трудом. Быть может, композитору следовало сообщить ей большую динамичность, сквозное развитие.

Законы современного оперного действия предъявляют композитору свои требования. Белов стремился сочетать развернутые сольные высказывания основных персонажей (арии, монологи, ариозо) с динамичными массовыми и короткими речитативными эпизодами. Во многом этого удалось достичь. От акта к акту растет напряжение; если в первом действии еще ощутима зависимость форм от конкретных вех сюжета (отсюда — мелкость, дробность музыкальной структуры), то далее уже сама музыка определяет дыхание жизни на сцене (формы становятся масштабнее, динамичнее, отчетливее проявляется симфоническое развитие).

Опера Белова привлекает и стилевым разнообразием: в оригинальном сплаве в ней слились героико-романтический, лирико-философский и драматический типы повествования. Самобытен и музыкальный язык композитора — во «французской» музыке, безусловно, слышится русский колорит, чутко трансформированный музыкантом второй половины XX века, оперирующим вокально гибкой музыкальной фразой, предпочитающим несложный контрастный контрапункт и интересные гармонические светотени. Адресуя оперу массовому слушателю, Белов, по всей видимости, сознательно сообщает иным номерам концертную яркость, броскость, что делает их доступными и хорошо запоминающимися (ариозо, монолог и ария Говэна, арии Симурдэна и Лантенака, куплеты Гусарши, упоминавшаяся выше «Dolorosa» Матери и ряд других).

Несколько слов об оркестре. Партитура оперы в целом скромна, порой даже чересчур. В некоторые моменты сопровождение не выполняет требований, предъявляемых ему спецификой оперного жанра, требующей нередко более крупных и выпуклых штрихов. Но собственно увертюра, эпизоды-антракты, вступления, танцы, картины боя звучат сочно, интересно, хотя иногда они и излишне кратки. Оркестровая фактура оперы весьма разнообразна. Она не утомляет сложными полифоническими сплетениями, но каждый голос мелодически насыщен.

Опера Белова увидела свет рампы в Театре имени Кирова. Сразу скажем, что спектакль, поставленный молодым режиссером М. Высоцким, во многом убеждает. ...На сцене три цвета знамени Французской революции: красный, синий, белый. Художественное оформление спектакля — простое и строгое (художники А. Котова и А. Котов) — соответствует характеру музыки, подчеркивает сущность происходящего и, надо сказать, производит большее впечатление, нежели пышные многокрасочные декорации иных больших опер. Особо отметим первый занавес, максимально корреспондирующий с музыкой вступления: огромные красные цифры «1793» на фоне стены из каменных глыб. М. Высоцкий приложил немало усилий и режиссерской фантазии для того, чтобы придать произведению сценическую активность и строгую драматургическую логику. Однако кое в чем постановка сохранила следы спешки. Какие-то детали доделывались уже после премьеры, прямо по ходу, без репетиций, что, к сожалению, дает о себе знать.

Спектакль «Девяносто третий год» отмечен исполнительским академизмом в лучшем смысле этого слова. Это ощутимо в четкости и аккуратности интерпретации дирижера Ю. Гамалея, в точной интонации певцов, в слаженной ансамблевой звучности. Исполнителей можно упрекнуть, может быть, лишь за то, что порой теряются динамический нерв, стремительность тока музыкальной материи.

Сильный, яркий образ Говэна создал A. Прончев. Выдающаяся, быть может, крупнейшая удача: В. Морозов — Лантенак. Запоминается образ Симурдэна у В. Журавленко. (Это его 21-я роль в советской опере.) Сценически интересны и другие исполнители главных партий — З. Базоркин (Симурдэн) и М. Гаврилкин (Говэн). Равно привлекательны обе певицы, выступающие в роли Матери, — Е. Зименко, с ее сценической непосредственностью и обаятельным тембром, и B. Максимова, насыщающая образ сдержанным трагизмом.

Значительная роль в спектакле принадлежит хору (хормейстеры Л. Тепляков и Б. Шиндер), который не только выразительно поет; но и весьма активно действует на сцене.

Опера «Девяносто третий год», несомненно, обогатила советский оперный репертуар. Мы вправе ждать от Геннадия Белова новых талантливых и зрелых работ в этом важном жанре.

Т. Пэн-Чернова

ЧТОБЫ ДЕТИ ПОЛЮБИЛИ ОПЕРУ

В одной из телевизионных передач Ролан Быков сказал, что «к детям обязательно нужно идти с праздником», что встречи с искусством должны быть для них радостью, отвечать их потребности фантазировать и мечтать о самом необыкновенном.

Именно таким праздником стала для детей одна из последних работ Ленинградского Малого оперного театра — опера Сергея Баневича «Фердинанд Великолепный», созданная по мотивам одноименной повести-сказки польского писателя А. Е. Керна. В работе над этой оперой удачно скрестились интересы театра, на сцене которого поставлено уже несколько детских спектаклей, и композитора, чье творчество большей частью адресовано юному поколению ¹.

Одно из очевидных условий удачи детского оперного спектакля (как и всякого произведения для детей) — умение его создателей ориентироваться на то, что интересно детям, на то, как они воспринимают музыку и театральное зрелище.

Попытаемся определить, каковы пути оперы «Фердинанд Великолепный» к детским душам. В одном интервью Баневич заметил: «...нужно противопоставить эстраде взрослых — свою, качественную «детскую» эстрад-

_________

Т. Пэн-Чернова в 1974 году закончила историко-теоретическое отделение Ленинградской консерватории по классу А. Сохора. В настоящее время работает педагогом в детской музыкальной школе.

¹ За свою музыку для детей С. Баневич был удостоен в 1974 году премии Ленинградского комсомола.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Говэн — А. Прончев

Т. Пэн-Чернова

ЧТОБЫ ДЕТИ ПОЛЮБИЛИ ОПЕРУ

Содержание