Б. Пергаменщиков

ТВОРЧЕСКИЙ ПОИСК —
ЗАЛОГ УСПЕХА

Корр. Каковы критерии Вашего подхода к новой музыке? Что становится для Вас определяющим в выборе того или иного нового сочинения?

Б. П. Истинную художественную ценность нового произведения трудно сразу распознать; для этого требуется некоторое время. Но исполнитель должен участвовать в процессе естественного отбора лучших сочинений, не избегать работы над недавно созданными, даже если они и вызывают какие-то сомнения. Поэтому, когда мне предлагают сыграть какую-либо новинку, для меня важнее всего представить себе, что хочет услышать автор в реальном звучании. И еще — совместимы ли его намерения с природой и возможностями виолончели? Естественно, их нельзя считать раз навсегда сложившимися и неизменными. Конечно, и Симфония-концерт С. Прокофьева, и виолончельные концерты Д. Шостаковича, как, впрочем, и ряд других сочинений, созданных в XX веке для нашего инструмента, существенно изменили представления о его технических возможностях. И тем не менее, это были очень виолончельные, очень «струнные» по своей природе произведения. Не могу не отметить удивительное чутье инструментальной специфики, присущее Г. Банщикову. Его композиторские идеи полностью адекватны природе виолончели. Говоря же о недостаточном понимании некоторыми авторами специфики инструмента, я имею в виду партитуры, виолончельные партии которых явно фортепианны по фактуре.

Корр. Были ли у Вас опыты активного сотрудничества с каким-либо композитором по созданию виолончельного сочинения?

Б. П. Пожалуй, нет. Разве что в Концерте Г. Корчмара я позволил себе отредактировать виолончельную партию.

Корр. Расскажите о Ваших творческих планах по интерпретации новой музыки.

Б. П. Начну с того, что, по глубокому моему убеждению. я играл пока еще очень немного новой советской музыки. Второй виолончельный концерт Д. Шостаковича, Первый — Б. Тищенко, который я исполнял как в авторской редакции, так и в редакции Д. Шостаковича, Второй и Четвертый концерты Г. Банщикова, Концерт Г. Корчмара. К сожалению, играя современное сочинение, нередко сталкиваешься с трудностями, когда хочешь исполнить его даже в Ленинграде, не говоря уже о других городах страны. Вопрос упирается в недостаток репетиционного времени. Невозможно исполнить, предположим, Второй виолончельный концерт Д. Шостаковича, имея одну оркестровую репетицию. То же можно сказать о концертах Б. Тищенко и Г. Банщикова.

Что касается моих планов, — с интересом жду окончания работы В. Баснера над партитурой Концерта для виолончели с оркестром, а также думаю приступить к изучению Второго концерта Б. Тищенко, еще не звучавшего у нас.

Корр. В Вашей программе на V Международном конкурсе имени П. И. Чайковского отсутствовали произведения Бетховена. Есть ли в Вашем репертуаре его виолончельные сонаты?

Б. П. В годы, предшествовавшие конкурсу, я выучил все пять сонат Бетховена. Четыре из них (кроме Второй) сыграл в концертах. Однако, мне думается, для того, чтобы передать на концертной эстраде подлинную гармонию патетичности и внутренней сдержанности, экспрессии и строгости, присущую музыке Бетховена, необходим еще более активный процесс вживания в эти сонаты.

Корр. А в чьей интерпретации Вы ощутили подобную гармонию? 

Б. П. Прежде всего — П. Казальса (имею в виду его запись бетховенских сонат с пианистом Р. Серкиным). Я далек, конечно, от мысли, что мне удастся когда-нибудь достигнуть такого же постижения Бетховена, но пока я не почувствую внутренней оправданности появления бетховенских сочинений в моей афише, я воздержусь включать его сонаты в свои программы. К тому же, у меня есть сейчас желание играть как можно больше романтической музыки. В моем репертуаре — Первая, е-moll'ная соната Брамса. Вторую же, F-dur'ную, считаю еще недостаточно освоенной мною. Она столь же прекрасна, сколь сложна по музыке. Должно еще пройти какое-то время для вживания в ее образный строй.

Корр. А Вам не кажется, что вживание это протекало бы более интенсивно, если бы F-dur’ная Соната звучала в программах Ваших концертов?

Б. П. Я решил для себя, что обращусь к ней после того, как сыграю Сонату Р. Штрауса, которая сейчас уже почти что выучена. Мне кажется, в этих двух сочинениях есть какая-то эмоциональная и звуковая общность, поэтому Соната Р. Штрауса может быть своеобразным «подступом» к сложнейшему сочинению Брамса. Есть и другие сочинения крупной формы, давно уже находящиеся, как говорится, «в пальцах», но я не рискую пока выносить их на суд публики. Это, прежде всего, Симфония-концерт С. Прокофьева, Четвертая сюита Баха и Концерт Шумана. Что касается Шумана, то «подступы» к нему осваиваются. Я имею в виду исполнение его Adagio и Allegro, Трех пьес-фантазий, Пяти пьес в народном стиле. Надеюсь в нынешнем сезоне выступить и с шумановским концертом.

Корр. Хотелось бы услышать от Вас несколько слов о мелкой форме в репертуаре инструменталистов.

Б. П. Мелкая форма — концертная, виртуозная пьеса — как-то незаметно исчезла с афиш. Естественно, что значительный рост нашей музыкальной культуры, повышение духовных запросов публики и общего уровня исполнительского мастерства инструменталистов сделали определяющим «жанром» концертных программ произведения крупной формы И тем не менее, полное

игнорирование миниатюры и транскрипции представляется мне не чем иным, как снобизмом.

Корр. Не случайно, ощутив это, такие мастера, как Э. Гилельс или Л. Коган, обратились в последних сезонах к мелкой форме: первый, сыграв григовскую программу в Ленинграде, второй, включив в программу московского концерта пьесы Ф. Крейслера, Дж. Гершвина и П. Сарасате...

Б. П. Я, например, мечтаю сыграть «Вечер виолончельных миниатюр», где бы прозвучали пьесы от Боккерини до де Фальи, от Глинки до сочинений советских авторов. Не могу не вспомнить в этой связи «Рондо» Кабалевского, звучавшее на Конкурсе имени Чайковского как обязательная пьеса. Я играл эту пьесу с большим удовольствием и теперь постоянно включаю ее в свои программы. К сожалению, «Рондо» Кабалевского — приятное исключение из правила, по которому советские композиторы очень редко обращаются к произведениям малой формы.

Корр. Каковы принципы построения программы, в наибольшей степени близкие Вам?

Б. П. Вряд ли возможно следовать в этом вопросе одной раз навсегда неизменной тенденции. Разнообразие программ и принципов их построения — на пользу и исполнителям, и слушателям. Например, строгое следование хронологии не всегда оправданно: иногда Баха или Бетховена хочется услышать после романтиков, а Стравинский выиграет, если его сыграть в начале концерта. Мне кажется весьма интересным то, что делает Н. Гутман, «сталкивая» в одной программе сочинения ранней классики с произведениями XX века. Весьма увлекательна идея циклов виолончельной музыки, которую осуществляет в последние сезоны Д. Шафран. Наконец, надо вспомнить и о монографических программах, отрицаемых почему-то сегодня некоторыми музыкантами. Уверен, что и в пределах моноконцерта можно найти немало разнообразия. Меня, например, очень увлекает участие в моноконцертах, где можно сыграть и сонату, и трио, и если речь, например, идет о бетховенском вечере, проаккомпанировать обработки народных песен для голоса с трио. Такую программу мы несколько раз играли в зале Капеллы вместе с пианистом А. Угорским, скрипачом З. Винниковым, певицей В. Козыревой.

Вообще, игра в ансамбле меня очень увлекает. В сезоне 1973/74 года я участвовал в исполнении «Священных симфоний» Шютца, где моя инструментальная партия показалась бы иному ничтожной, но радость от ансамблевого музицирования никогда не зависит для меня от «весомости» виолончельной партии.

Что касается моего содружества с А. Угорским и З. Винниковым, то постараюсь все сделать для его сохранения. Слишком многое связывает нас: и общность взглядов на исполнительство, и годы совместного музицирования, и ряд сыгранных программ, включавших такие, например, произведения, как В-dur’ное Фортепианное трио Бетховена, три фортепианных квартета Брамса с пианисткой И. Сухаребской, «Квартет на конец времени» О. Мессиана. Кроме того, с А. Угорским мы много играем в сонатном дуэте.

В сезоне 1974/75 года у нас будет в Ленинграде несколько камерных абонементных концертов, где прозвучат сочинения Ф. Куперена и Рамо (три его концерта для клавесина, скрипки и виолончели), Моцарта, Равеля, Мессиана и Шёнберга («Лунный Пьеро»)! Понятно, что вместе с нашим «триумвиратом» в концертах примут участие другие исполнители.

Корр. Нет ли у Вас стремления к педагогической деятельности, желания преподавать?

Б. П. Оно живет во мне постоянно; оно, вероятно, воспитано во мне Э. Фишманом — моим педагогом в школе-десятилетке при Ленинградской консерватории и в самой консерватории, прекрасным музыкантом и человеком, которому я столь многим обязан. Получив возможность преподавать, я бы многому научился сам.

Корр. Как Вы оцениваете принятую на Западе систему музыкального образования, когда молодой исполнитель проходит последовательно «школы» нескольких крупных музыкантов?

Б. П. Смотря что понимать под словом «школа». Если вкладывать в него тот смысл, который известен учащимся хореографических училищ, то есть понимать под «школой» «сумму технологии», то, конечно же, желательно единство принципов — постановки приемов звукоизвлечения, вибрации. Если же сложившийся инструменталист имеет возможность позаниматься какоето, пусть даже небольшое, время под руководством крупного музыканта, предположим, говоря о виолончелистах, у Л. Роуза, Г. Пятигорского или А. Наварры, то польза от таких занятий неоценима. Встречу с такими музыкантами можно сравнить с открытием для себя новых горизонтов. В этой связи хочется высказать одно пожелание: многие наши известные педагоги регулярно выезжают за рубеж на всевозможные Meisterschule, и это очень хорошо; но следовало бы, по-моему, и наиболее талантливым представителям исполнительской молодежи — инструменталистам предоставлять возможность общения с крупнейшими музыкантами современности, как это практикуется у вокалистов.

Корр. Каково Ваше отношение к грамзаписи?

Б. П. Я не принадлежу к числу тех, кто отвергает грамзапись как нечто неживое, «синтетическое». В моей домашней фонотеке — произведения самых разных стилей и жанров, и, конечно же, не одни только виолончельные. Прослушивание их дает мне, как музыканту, очень многое. Негативная сторона всеобщего распространения записей видится мне в насаждаемой ими привычке к технологической «стерильности». Малейшее отклонение от константы, называемой «безупречность», становится теперь нетерпимой и в концертах.

Корр. Что Вы можете сказать о специфике исполнительского процесса во время записи?

Б. П. Мой опыт в сфере грамзаписи пока более чем скромен, но процедура записи, как мне кажется, не способствует полной отдаче музыке. Вероятно, основное внимание исполнителя должно быть сосредоточено на том, чтобы сохранить остроту и интенсивность своего внутреннего импульса. Наиболее предпочтительным