по понятным причинам, быть не могло, При всем том каждый век, а иногда и меньший временной отрезок привносят что-то свое, новое в развитие певческих рукописей и их нотаций, и это новое приобретает значение музыкально-палеографического признака, сразу открывающего исследователю, так сказать, лицо рукописи.

В результате усилий русских роспевщиков, боровшихся за усовершенствование знаменной нотации, за придание отдельным знаменам большей ясности и точности в отношении абсолютной высоты составлявших их роспев звуков, возникла система киноварных помет, проставляемых при знаменах. Существуют определенные исторические сведения о времени изобретения этой системы, и, следовательно, пометы, хотя бы и не в очень узких временных границах, все-таки датированы. Тем самым, датируются и рукописи, имеющие пометы (определяется, не раньше какого времени они могли быть написаны). Таким образом, пометы как добавочный элемент, вторгшийся в знаменную нотацию «со стороны», приобретают значение убедительного музыкально-палеографического признака, ориентирующего исследователя на вторую половину XVII века. Однако известны «пометные» рукописи, которые должны быть отнесены к XVI и даже — очень редко — к XV веку. Объясняется это тем, что уже в позднейший период церковные певцы, желая использовать беспометные рукописи, проставляли в них пометы. Следовательно, при наличии в певческой рукописи киноварных помет эти последние должны быть тщательно сопоставлены с другими палеографическими признаками.

Уже в «пометный» период в безлинейные нотации было внесено усовершенствование, являвшееся личным изобретением замечательного музыканта-теоретика Александра Мезенца. Мы имеем в виду систему черных признаков. Система помет и система признаков лежит в основе интереснейшего явления, при котором роль палеографических прйзнаков (так же, как и при появлении новых семейографических форм — демества и пути) от отдельных нотных знаков или особенностей почерка знамен переходит к новым формам и целым системам нотирования певческих рукописей. Именно ими определяется в ряде случаев время и место создания певческого памятника.

Особо выдающееся место занимают памятники певческого искусства, возникающие в период ломки всей системы безлинейных нотных знаков, перерождения мышления и музыкального мировоззрения русских певцов и теоретиков в масштабах всего Российского государства. Смена древнерусского знаменного пения и вообще всех древнерусских роспевов западноевропейской музыкой с ее пятилпнейной нотацией произвела колоссальное потрясение в самом существе, письме и внешнем виде певческих рукописей. Она неизбежно влечет за собой глубочайшие сдвиги в методах палеографической обработки певческих рукописей, открывает новую главу в русской музыкально-певческой палеографии.

Описание рукописей с их внешней стороны, конечно, не ограничивается осмотром переплета и беглым ознакомлением с тем, что написано на листах Внешнему осмотру подлежат прежде всего нотные строки. Их сравнение дает очень многое, повышает результаты суждения de visu, ибо путем сравнения строк можно составить представление об изменениях, происходящих внутри напева,— не детально, а в крупных, широких планах, измеряемых столетиями и даже целыми эпохами.

Мы уже отмечали, что особенностью певческой палеографии является совмещение в ней двух палеографий — чисто певческой и «общей». Это дает ей право несколько выйти за пределы той, довольно скромной роли, которая отводится палеографии как вспомогательной историко-филологической дисциплине. Некоторые стороны музыкальных нотаций певческих рукописей могут дать представление о смене крупных музыкальных планов. Примечательно, что в таких случаях совершенно не обязательна смена одной системы нотации другой, принципиально иной, как это, например, произошло при вытеснении знаменной нотации пятилинейной. Не столь значительные, но все же крупные смены музыкальных систем могут быть выражены средствами одной и той же нотации. Мы видим сдвиги и в пределах кондакарной нотации, и в пределах нотации знаменной, — а последнее особенно важно, ибо трудно допустить, что с XII по XV век шло только текуче-ровное, ничем не смущаемое освоение новозаимствованного византийского богослужебного пения — знаменного роспева, а какие-то изменения возникли уже много позже, когда Русь начала приходить в себя после монгольского нашествия. Обо всех сдвигах в знаменном роспеве свидетельствуют нотации певческих рукописей, — даже не переведенных на современную нотацию, не прочтенных, а лишь внимательно просмотренных со стороны внешней.

Приведем такой пример. В отделе рукописей Государственной Публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина хранится певческая рукопись первой половины XII века — знаменитый Благовещенский кондакарь. После изложения кондаков в этой рукописи начинается особый раздел, именуемый «Азматики». С первого же взгляда на Азматики видно, что в них общий облик нотации заметно меняется, приобретая совершенно иной характер. Некоторая связь с характерной вычурной нотацией кондаков сохраняется, но связь отдаленная, — а ведь Азматики принадлежат к той же системе «песенного последования», что и кондаки. Заметим, что пережитки именно азматической, а не кондакарной нотации, прослеживаются в сложных участках напевов и в фитных начертаниях знаменных рукописей вплоть до XVI века. Резкое изменение нотации в середине одной рукописи, Благовещенского кондакаря, свидетельствует о том, что исполнение Азматиков должно было в свое время заметно отличаться от исполнения кондаков, следовательно, было одним из вариантов кондакарного пения, следы которого обнаруживаются в фитных роспевах более поздних веков.

Певческая палеография становится средством проникновения в сущность древнерусского певческого искусства тогда, когда ее методы, быть может, даже несколь-

ко выходящие за пределы узкого понимания палеографии, содействуют осознанию древнерусской музыки в музыкально-историческом плане, или хотя бы способствуют этому К примеру, если в рукописном материале музыкальные знаки, характерные для какой-либо музыкальной системы, постепенно или сразу сменяются знаменами, характерными уже для другой системы, можно смело сказать, что произошла смена самих систем. Такие смены систем нотаций можно наблюдать, как сопровождающее явление, при исчезновении кондакарного письма, а также внутри самой кондакарной системы. Такого рода смены музыкальных систем в рукописях — явление довольно редкое, но регулярно встречающееся в истории музыки с древнейших времен.

Музыкальная палеография — молодая научная дисциплина, но чем больше исследуется певческих рукописей с музыкально-палеографической стороны, тем прочнее становится она на ноги, получая признание и со стороны «общей» славяно-русской палеографии Важность музыкальной палеографии становится все очевиднее, особенно если принять во внимание такое отрадное явление, как усилившиеся в последнее десятилетие внимание и интерес к далекому прошлому русской музыки, к охране и изучению ее памятников.

Певческие рукописи находятся в хранилищах не только Москвы и Ленинграда. Они имеются в библиотеках, краеведческих музеях, государственных архивах многих других городов, еще не обработанные и не описанные сколько-нибудь удовлетворительно с точки зрения тех требований, которые выдвигает собственно музыкальная сторона их содержания. Даже в таких центрах, как Отделы рукописей Государственной Публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина и Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ленина, нет музыковедов, тем более — музыковедов-палеографов, а присутствие их в штате Отделов рукописей принесло бы огромную пользу. Музыковеды-«древники», если можно так их назвать, были бы избавлены от необходимости затрачивать огромное количество времени на работу, которую следовало бы выполнить заранее, в процессе текущего описания и каталогизации певческих рукописей данного хранилища. В различных небольших и второстепенных хранилищах находится еще множество рукописей певческих книг, ни разу не побывавших в руках специалиета-музыковеда. В ряде случаев в охранных списках таких рукописей даже не указано, имеются ли в них вообще нотные знаки. Совершенно очевидно, что в раскрытии содержания и определении музыкально-исторической и музыкально-художественной ценности как уже известных, так и совсем не обследованных рукописных памятников, средствам певческой палеографии должно быть отведено ведущее место.

Нужно готовить кадры музыковедов-палеографов, нужно, чтобы музыкальная палеография стала обязательным предметом во всех музыкальных вузах Советского Союза, необходимы учебные пособия, расширение выпуска грампластинок, собирание рукописей и записи живого, современного нам исполнения древнерусских песнопений — нужно очень и очень многое для того, чтобы не поросло травой забвения великолепное певческое искусство Древней Руси, и в наши дни не утратившее своей высокой художественной ценности.

А. Горковенко

ПОЛУТОНОВАЯ ПЕРЕМЕННОСТЬ ДИАТОНИЧЕСКИХ ЛАДОВ
В НАРОДНЫХ ПЕСНЯХ

В специальной литературе по фольклору отмечается, что обычно при секундсвой переменности ладов тональности отстоят друг от друга на интервал большой секунды. «В старинных русских народных песнях и в современном народном творчестве, — пишет С. Евсеев, — нередко основой песен разнообразных жанров является такой лад, в котором ладовое равноправие приобретают звуки или созвучия смежных ступеней. Обычно это — первая и вторая ступени мажора и седьмая низкая и первая ступени натурального минора» ¹.

Несколько иную формулировку мы находим у Т. Бершадской: «При секундовой переменности верхняя тоника обычно бывает минорной, нижняя мажорной» ². Легко догадаться, что здесь имеется в виду переменность параллельных миксолидийского и эолийского ладов, а также ионийского и дорийского, тоники которых находятся в большесекундовом соотношении.

X. Кушнарев дает этому факту следующее теоретическое объяснение: «При типовых секундовых соотношениях сочетаемые лады отстоят друг от друга на интервал большой секунды; малосекундовые связи вовсе отсутствуют. Очевидно, вводный тон, отстоящий от тоники на интервал малой секунды, сам по себе слишком неустойчив для того, чтобы принять на себя функции нового, хотя бы и побочного лада» ³. Однако сказанное не означает, что в практике не встречается малосекундовой переменности. На тесную

_________

¹ С. Евсеев. Русская народная полифония. М., 1960, с. 69.

² Т. Бершадская. Основные композиционные закономерности многоголосия русской народной песни. Л., 1961, с. 17.

³ X. Кушнарев Вопросы истории и теории армянской монодической музыки. Л., 1956, с. 559.