Факт этот помогает нам понять подход Трамбицкого к воплощению оперного образа: сущность характера воспринималась в единстве с внешним его проявлением. В партитурах композитора изначала было заложено режиссерское решение.

«Драматургия, — говорил Виктор Николаевич, — является основой живой и «живущей» формы». Ощущение музыки как непрерывного процесса, как драматургии — одна из самых сильных сторон его творческого метода. Особенно ярки и впечатляющи линии развития женских образов — центральных в его операх. Стремясь выявить конфликт чувств, борьбу страстей в душах героинь, композитор привлекает самые разнообразные средства: среди них и разветвленная лейтмотивная система, и строго организованный ладотональный план, и оркестровые, тембровые характеристики. Но в наибольшей степени динамика становления образа отражается в сквозном интонационном развитии. 

В связи с этим необходимо отметить ценные поиски Трамбицкого в области вокальной речи. Формы ее в операх необычайно разнообразны. Моменты широкой распевности чередуются с выразительной речитацией, которая в свою очередь пластично переходит к говору. Такие переходы совпадают с самыми напряженными фазами развития действия — с кульминациями, переломами. В поисках средств, выражающих все богатство человеческих переживаний, Трамбицкий обращался в своих операх к прозаическим текстам, находя в гибкости русского литературного языка новые стимулы для обогащения речитатива. Следуя заветам Мусоргского, он пытался слить в вокальной речи своих героев правдивость интонации с мелодической распевностью. «Совпадение логики чисто мелодического развития и логики декламационной является идеальным», — говорил он ³.

С редким мастерством строит композитор ансамбли и развернутые сцены. Остро ощущая как композицию целого, так и соразмерность частей, он мудро располагает музыкальный материал, оттеняя важнейшие моменты драмы жанровыми картинами. Стремление к сквозному интонационному развитию главного музыкального образа естественно ведет к преобладанию сквозных же форм. Однако эта тенденция — не единственная в музыке Трамбицкого. Сквозной принцип естественно сочетается с элементами репризности, способствуя закругленности, завершенности целого. Таковы, к примеру, драматичная сцена в трактире из «Орлёны», обрамленная песнями и плясками цыган; лирическая сцена «Овраг над Волгой» из «Грозы», которую открывает и завершает песня Кудряша.

Оркестр — активный участник драмы в операх Трамбицкого. Его партитуры проникнуты широтой дыхания, насыщены свободно контрапунктирующими голосами, расцвечены сольными тембрами. Оркестр Трамбицкого и психологичен, и живописен одновременно. Красочность тембрового мышления композитор унаследовал от Римского-Корсакова. Высокий эмоциональный тонус, патетическая приподнятость оркестровой звучности восприняты Трамбицким от Скрябина. Но все краски оркестра подчинены общим задачам собственной, оперной драматургии.

Мышление композитора театрального ощущается у Трамбицкого не только в операх, но и в иных жанрах. Показательны в этом отношении его романсовые циклы. Для многих композиторов романс — творческая лаборатория, в которой оттачивается техника письма. Трамбицкий же пришел к нему опытным оперным мастером — камерная лирика стала преобладать в его творчестве в последние годы жизни. Характерно, что композитора привлекала не вокальная миниатюра, а именно циклическая форма, обладающая большими возможностями показа образа в становлении, в контрастах. Таков цикл «Из неоглядных далей» на стихи М. Дудина — взволнованный рассказ о юности, о Ленинграде, о любви, о тех, кто не вернулся с войны, — произведение, проникнутое щемяще лирическим тоном высказывания.

«Оперность» сказалась здесь в противопоставлении и противоборстве двух образных сфер (условно говоря, образов юности и войны), заключенных в систему лейтмотивных характеристик. В цикле можно проследить их экспозицию (романс «Лебединые юности трубы»), кульминацию — средоточие конфликта («Чтоб утешить долю вдовью»), развязку («О, память!») и гимническую коду («И зашумит на поле боя сад»). Чутко раскрывая содержание стиха, музыка рождает зрительные ассоциации. В ней слышен жест, шаг, живописно переданы картины природы, реальная обстановка «действия» (сцены школьного бала, боя у Вороньей горы). «Неоглядные дали», вероятно, можно было бы назвать своеобразной камерной оперой. В советской музыке уже давно наметилась тенденция к расширению рамок вокального цикла, но, пожалуй, еще редко встречается столь ярко театральное прочтение камерного жанра.

*

Подлинный художник — всегда человек своего народа.

В. Трамбицкий

Трамбицкий — художник глубоко русский. «Создание новых, национально выраженных ценностей русской музыки, — писал он, — мало вероятно вне национальной конкретности замысла. И что еще важнее — лишь наличие в руках композитора национальных средств музыкальной выразительности открывает для него возможность выйти за черту субъективного круга творческих тем...» ⁴.

Любовь к народному искусству многое определила в судьбе Трамбицкого. Народная песня составляла для него не только предмет эстетического наслаждения — композитор учился у нее. Постижение народного творчества началось для Трамбицкого с непосредственного общения с ним. Один из первых энтузиастов-собирателей уральской народной песни, он записал на берегах

_________

³ В. Трамбицкий. Выступление на Всесоюзном совещании по вопросам оперы и балета. «Советская музыка», 1947, № 1.

⁴ В. Трамбицкий. Русская песенная гармония. Цит. по рукописи.

Камы бурлацкие песни и трудовые попевки сплавщиков леса, в глухих уральских деревнях нашел множество протяжных, лирических, свадебных, плясовых песен и частушек, поразивших композитора тембровым и ладовым колоритом, суровой сдержанностью манеры их исполнения. Трамбицкий продолжил жизнь уральской песни в оперном жанре. Прежде всего приходит на память «Орлёна» — народно-музыкальная драма, повествующая о подлинных событиях, происшедших на Урале в середине прошлого века. Непосильной оказалась для ревдинских углежогов орлёна — мера выработки угля, назначенная жадной до наживы заводчицей Демидовой; эта капля переполнила чашу народного терпения. С огромной силой выразительности передана в музыке Трамбицкого трагедия подневольной народной жизни. Следуя реалистическим традициям драм Мусоргского, композитор в характеристике народа использует песенный материал — уральский фольклор, придающий музыкальному языку оперы жизненную достоверность.

Формы претворения фольклора у Трамбицкого различны. В «Орлёне» они менее опосредованны, чем в последующих произведениях, но уже здесь очевидна чуткость композитора. Во многих случаях он сохраняет цельность напевов, как бы любуясь их свежестью, первозданностью; умелыми тонкими штрихами подчеркивает природные качества материала. И все же народные песни в опере не воспринимаются как цитаты, ибо включены в интенсивное драматургическое развитие, отражающее определенные этапы становления образа народа — от состояния забитости, угнетенности до ощущения богатырской своей силы.

В партии главной героини, Анны, намечаются и другие, более сложные приемы претворения фольклора Они связаны с драматическим переосмыслением народно-песенных элементов. Сплавляясь в кульминационных моментах действия с речитативными интонациями, подчеркнутые экспрессией гармонии и оркестра, они звучат открыто эмоционально.

Яркий национальный колорит создает Трамбицкий в опере «Гроза», одном из лучших своих произведений. Как и Анна, Катерина — истинно русская душа. Но ее психологически многогранный образ потребовал утонченной лексики, и песенность выступает здесь в иной форме, нежели в «Орлёне», — не в насыщении партии героини фольклорными интонациями, а в распевности, широте мелодического дыхания.

В фольклоре композитор находил средства для реалистической обрисовки своих героев, а потому его интересовали все бытующие в народе музыкальные жанры. В его произведениях мы находим многообразное воплощение интонаций музыкального быта наших дней — современной крестьянской песни и частушки, революционной и лирической массовой песни, вальсовых формул, твердой поступи марша.

Трамбицкий говорил, что теоретическое изучение народной музыки так же профессионально необходимо композитору, как и живое общение с ней. И он изучал народную песню на протяжении всей своей жизни, изучал с любовью, вдумчиво, пытливо. Трамбицкий — прозорливый аналитик, чувствующий себя в области теоретических понятий столь же свободно, сколь и в сочинении музыки. Более того, именно композиторский талант позволил ему по-новому подойти к изучению русского национального стиля.

Исследование Трамбицкого «Русская песенная гармония» ⁵ — ценнейший вклад в отечественное музыкознание. Вслед за Кастальским Трамбицкий поднимает необычайно важную проблему национальной специфики русского народного и профессионального искусства в музыкально-теоретическом аспекте, указывая на необходимость ее осмысления в наши дни: «Характерные черты русской музыки со всей очевидностью обнаруживаются при непосредственном ее восприятии, но до сих пор все же остаются в области индивидуально различных ощущений и суждений... Лишь уясненность этих основных характерных признаков может послужить достаточно прочной основой и для более уверенного творческого освоения народности в нашей музыке, и для комплексного синтетического познания национальной природы произведений русской музыки» ⁶.

Свое исследование Трамбицкий посвящает выявлению некоторых типических признаков народной музыкальной речи, развивающихся из века в век, но устойчивых в своей основе. Одним из таких свойств Трамбицкий считал подголосочно-полифонический склад русской песни, определяющий строение вертикали, характер голосоведения. Другой подробно рассмотренный национальный элемент — это плагальность, наблюдаемая Трамбицким конкретно, в мельчайших интонационных ячейках, и обобщенно, как принцип стиля народной и профессиональной музыки. Чрезвычайно занимали его вопросы лада в русской песне. Трамбицкий исключает статическое понимание лада; по его мысли, «жизнь лада», ладовый колорит народной музыки находятся в «очевидном и органическом соответствии с характером высказывания, с преобладающим эмоциональным тоном».

В работах Трамбицкого раскрывается диалектическое единство задач и средств, «смысловая наполненность» и художественная оправданность применяемых народом выразительных приемов. «Народная песня обладает этой способностью — уловить все богатство сочетающихся эмоциональных оттенков, подчас противоречивых, и найти им равнозначное и жизненно правдивое решение. Надо ли добавлять, что образ в свою очередь всегда почерпнут из действительности, и что, таким образом, именно она определяет эту жизненную правдивость высказывания», — писал композитор ⁷.

_________

⁵ Исследование это целиком не опубликовано. По его материалам напечатаны отдельные статьи: «Полифоническая основа русской песенной гармонии» (в сб.: «Советская музыка». М., 1954); «Плагальность и родственные ей связи в русской песенной гармонии» (в сб.: «Вопросы музыкознания». Вып. 2. М., 1955); «Гармонические системы семиступенных звукорядов в русской песне» (в сб.: «Научно-методические записки Уральской государственной консерватории». Вып. 1. Свердловск, 1957).

⁶ В. Трамбицкий. Плагальность и родственные ей связи... Указ. изд., с. 35,

⁷ Указ. изд., с. 50.