Выпуск № 4 (437) | 1975 - страница 62

связь параллельных лидийского и фригийского ладов указывал В. Беляев ⁴.

Мелодическая форма приводимого ниже тегеранского теснифа «От печали по твоим кудрям» ⁶ состоит из двух построений, причем второе, выдержанное во фригийском тетрахорде, на ступень ниже — секвентно — повторяет первое, основанное на тетрахорде лидийского строя:

Несмотря на тетрахордальный объем мелодии, мы имеем право говорить в данном случае о малосекундовой переменности этих ладов.

Переменность параллельных ионинского и локрийского ладов характеризует каракалпакскую песню «Муса намасы» («Песня Мусы») ⁶. Мелодическую форму песни (не всей, а первого куплета) составляют основное построение, звучащее еще трижды, каждый раз с интонационными вариантами, и заключительное. В целом получается, если воспользоваться известной терминологией, форма темы с вариациями Принципы ладообразования сохраняются во всех вариациях, поэтому приводим лишь начальный фрагмент песни (сама тема) и ее заключительное построение:

Пример

Ладовый склад темы поначалу не отличается оригинальностью, если не считать, конечно, что интонации мажорного пентахорда относятся к разряду изысканных средств. Заключительная же попевка, приходящаяся на синсемантические слоги «арай», несколько выпадает из характера предыдущих мотивов. Здесь уже заложены кое-какие интонационные предпосылки действительной переменности параллельных Фа-ионийского (с амбитусом, не достигающим октавы) и ми-локрийского (в объеме сексты), наблюдаемой в заключительном построении песни. Эта каракалпакская мелодия служит бесспорным ярким примером малосекундовой переменности двух диатонических ладов — ионийского и локрийского.

Читатель может укорить автора за то, что в статье приводятся выдержки из работ, посвященных русским и армянским песням, а музыкальные примеры — из народной музыки персов и каракалпаков. В оправдание можно возразить, что нас интересовал общетеоретический план проблемы. Кроме того, если в армянских песнях нам и не встретилось малосекундовое соотношение ладов, то среди русских — попался один пример, начальная фраза которого относится к тональности ми (ангемитонный стиль полевки не позволяет уточнить ее ладовую окраску, но. мысленно дополнив ее звукоряд до диатоники, мы скорее можем подразумевать здесь фригийский оборот, чем эолийский, хотя последний принципиально возможен наравне с первым), а дальнейшее продолжение песни знаменует появление Фа-мажорной ладотональности ⁷:

Для русской народной песенности этот пример малопоказателен, и, конечно, он уступает по практическому значению большесекундовой переменности (иначе говоря, он не оспаривает цитат, которыми статья начиналась) Но любовь к редкостям, а возможно, и дух противоречия побудили нас к поискам песен именно с «необычайным» складом.

В качестве элемента малосекундовая переменность включается в ладотональный план абхазской «Песни об Айбе» ⁸:

Пример

Ладотональный план приведенного отрывка этой песни (вполне структурно оформленного) образуется последованием ми-фригийского, До-миксолидийского,

_________

⁴ См.: Персидские теснифы Записи Хатем-хана. М., 1964, с. 18.

⁵ Там же, № 25.

⁶ Каракалпакские народные песни. М., 1959, № 13.

⁷ Песенный фольклор Мезени. Л., 1967, с. 214, № 164.

⁸ Абхазские песни. М., 1957, № 32.

и, наконец, вновь ми-фригийского. В свете сказанного интерес представляет последнее сочетание ладов (Фа-миксолидийского и ми-фригийского).

Если в русской песне высотному изменению при переменности подвергалась одна ступень (h — b), то в приведенной абхазской иесче видоизменяются уже две ступени (h — b, е — es), что обусловливается, видимо, различием звукорядовых объемов.

Теоретически возможно малосекундовое сочетание любых ладов, например Ми-лидийского и фа-локрийского, Фа-диез-ионийского и соль-эолийского и т. д., что должно сопровождаться высотной модификацией некоторых или даже всех ступеней. Это легко уясняется при сопоставлении, например, таких звукорядов:

Fis — gis — ais — h — cis — dis — eis — fis
G — a — b — с — d — es — f — g

Гораздо естественней поэтому (ведь все познается в сравнении) оказывается такое соотношение ладов, при котором их тоники отстоят друг от друга не на диатонический интервал малой секунды, а на интервал увеличенной примы (хроматического полутона):

Ges — as — [b] — ces —des — [es] — [f] — ges
G — a — [b] — c — d — [es]— [f]— g

В последнем случае высотное единство отдельных ступеней благоприятствует тнаведению мостов» между двумя ладотональностями.

Пусть читатель не думает, что речь идет о сугубой абстракции или что ему морочат голову. Нет, в музыкальном фольклоре встречается и хроматическая полутоновая переменность, о чем может свидетельствовать, в частности, абхазская «Песня всадников» ⁹:

Пример

Модуляция из тональности Ges в тональность G в этой песне осуществляется на основе высотной общности трех ступеней (b, es, f), в то время как остальные, в том числе и тоническая, получают различное звуковое выражение.

Функциональная трактовка полутоновой переменности ладов, таким образом, связана не только с идеей «вводнотоновости». Ведь в мажоро-минорной системе логически закономерно отрицается, к примеру, возможность самостоятельной жизни локрийского лада, ибо он рассматривается как выполняющий функцию только неустойчивого комплекса, тяготеющего в «православный» мажор. В народных же песнях, как выше было показано, локрийский лад (пусть и не в полной семиступенной форме) участвует в полутоновой переменности наряду с другими ладами, как равный с равными. И если вообще полутоновая переменность — явление редкое, уступающее в практическом плане прочим интервальным соотношениям ладотоналыюстей (за исключением разве что тритона), то гем более интересно иметь с ней дело в плане теоретическом Ведь если вдуматься, то окажется, что модуляционная особенность последнего примера дает один из ключей к осознанию подобного явления в современной музыке, охотно пользующейся таким сочетанием тональных и аккордовых пластов, при котором минорная тональность отстоит от мажорной на восходящий хроматический полутон ¹⁰.

_________

⁹ Там же, № 131.

¹⁰ О родстве тональностей, находящихся в подобном соотношении, писали Л. Мазель в статье «О расширении понятия одноименной тональности» («Советская музыка», 1957, № 2) и А. Должанский в реплике «Об одноименных тональностях» («Советская музыка», 1959, № 10).

Рисунки Г. Филипповского

Редакция выражает благодарность Правлению ленинградской композиторской организации за помощь в подготовке материалов настоящего номера.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Пример

Рисунки Г. Филипповского

Содержание