к нотным знакам складывается сходная картина: последование звучаний отдельных знаков образует напев (мелодию), соединенный с теми словами или отдельными слогами текста, на которые он приходится. Тесные внутренние связи напева и текста нельзя порвать, не причинив ущерба как напеву, так и тексту. Причем изменения в тексте (в количестве слогов, но не графические) неизбежно «тянут» за собой напев, и, наоборот, изменяющийся напев требует соответствующих изменений текста.

Как происходило взаимоприспособление напева и текста, как оно достигалось в тот трудный период существования певческого искусства на Руси, когда одновременно шло развитие и самих древних напевов, и текстовой их основы,— вопрос сложный. Так или иначе, тексты и напевы настолько срослись, что образуют единое прочное целое. Поэтому на древние певческие памятники следует смотреть как на сложный организм, слитый из двух частей, каждая из которых имеет свои особенности происхождения и свои закономерности развития.

Заметим попутно, что для написания крюков не предусматривалось специальной разлиновки листов пергаменна или бумаги, разлиновка производилась только для ровного выполнения текстовых строк. В связи с этим появилось еще одно определение крюковых певческих рукописей и нотаций — «безлинейные»; это существенный палеографический признак, позволяющий с первого же взгляда отличить певческие крюковые рукописи от другого вида памятников певческого искусства, более позднего, а именно — от рукописей нотолинейных. Можно сказать, что строка текста в крюковой рукописи фактически исполняет обязанность «линейки», над которой пишутся крюки.

Присутствие нотных знаков, однако, не всегда правильно оценивалось в палеографии. Так, например, Е. Карский в своем учебнике писал: «К надстрочным знакам принадлежат также ноты. Кроме настоящих нот в собственном смысле этого слова, в древних рукописях, прежде всего, находим особые значки, написанные над словами, вероятно, для обозначения того, где следует повышать и понижать голос при чтении, напр., евангелия. Такие знаки, написанные киноварью, очень обычны в греческих литургических рукописях; от них они зашли и к нам» ³.

Из приведенных слов явствует, что Карский приравнивает нотные знаки к текстовым ударениям, титлам, выносным буквам, способствующим правильному прочтению текста и играющим при последнем вспомогательную роль, — приравнивает лишь на том чисто формальном основании, что крюки, как ударения и титла, действительно находятся над текстовой строкой С такой точкой зрения нельзя согласиться, ибо нотные знаки отнюдь не являются чем-то «при тексте», а выражают совершенно особую, самостоятельную музыкальную систему, существующую и развивающуюся рука об руку с текстовой основой.

Таким образом, мы имеем все основания выделить певческую палеографию в самостоятельную научную дисциплину, дав ей следующее определение: певческая палеография есть вспомогательная научная дисциплина музыкально-исторического порядка, исследующая певческие памятники с их внешней стороны с целью определения времени и места их возникновения по имеющимся в них нотным знакам. То обстоятельство, что в певческих памятниках имеются нотные знаки, делает эти памятники очень своеобразными, заставляет исследователя подходить к ним с особых позиций (в дальнейшем нам придется ввести в предложенное определение певческой палеографии некоторые дополнения).

Содержание текстовой и нотной строк раскрывается по-разному. Текст может прочесть каждый сколько-нибудь грамотный человек, тогда как для прочтения и понимания нотной строки требуется расшифровка и перевод на современные пятилинейные ноты. Практика работы над певческими рукописями показывает, что возраст певческих рукописей может быть установлен на основании данных одних только нотных знаков, без применения общепалеографических методов. (Это положение — одно из основных в певческой палеографии — нередко вызывает упорные возражения со стороны исследователей, занимающихся палеографией «общей».) Более того, имеют место случаи, когда для определения возраста рукописи средства певческой палеографии оказываются единственно применимыми и, следовательно, решающими. В конечном счете возникает своего рода содружество двух палеографий, располагающих рядом общих методов и приемов, взаимно дополняющих и уточняющих друг друга — в степени, зависящей от содержания исследуемого памятника.

Однако ограничение певческой палеографии только задачей установления возраста и происхождения памятника приводит к некоторому ее обеднению, к недооценке ее возможностей, что с очевидностью обнаруживается в тех случаях, когда необходимо сравнение нескольких различных, хотя, быть может, и близких друг другу рукописей.

Огромную важность для певческой ветви палеографии приобретает внешний вид и почерк нотных знаков. Так, например, характер написания отдельных нотных знаков древнейшего периода (поскольку мы судим об этих знаках по пергаменным рукописям) показывает, что в певческих рукописях можно условно выделить признаки «уставного» письма — как в отношении общей «квадратности» начертания некоторых знамен, так и в части совпадения отдельных графических элементов букв текста и знамен.

Состав нотных знаков, если взять за исходную точку суждения о нем рукописи XII века, все время изменялся. Тем не менее, можно с уверенностью установить присутствие значительного числа знамен, которые, сохраняясь, переходят из века в век, образуя некий гра-

_________

³ Е. Ф. Карский, Славянская Кирилловская палеография. Л., 1928, с. 233.

фический «стержень», собственно основу знаменной нотации ⁴. Существует также некоторое количество нотных знаков, которые, появившись среди «стержневых» знамен, применяются в течение более или менее продолжительного периода, а затем, сыграв в нотации свою роль, выходят из нее, не изменив основного подбора «стержневых» знамен и не закрепившись в нем. В конечном счете каждый век в певческих рукописях характеризуется своим подбором знамен или, как мы называем этот подбор, своим «алфавитом» нотных знаков. В этот «алфавит» обязательно входят все знамена, составляющие «стержень», вокруг которого происходит развитие нотации за счет выпадения отдельных начертаний и, наоборот, появления новых Из этих новых знамен некоторые остаются в употреблении надолго, постепенно приобретая положение «стержневых», другие же, сыграв свою роль, перестают применяться.

При внимательном просмотре нотной строки появление новых знамен более заметно на глаз, нежели их исчезновение. Поэтому и судить об «алфавите» как совокупности признаков, характеризующих нотную графику рукописи определенного возраста, легче не столько по самому «алфавиту», сколько по отступлениям от него.

В литературе по истории древнерусской музыки принята периодизация, в основе которой — видоизменения богослужебных текстов. В результате образуются три периода, а именно; период старого (древнего) истинноречия, период раздельноречия и период нового истинноречия. Периодизация эта, однако, представляется нам мало подходящей к древнерусскому певческому искусству как не учитывающая изменений напевов. (Бесспорно, каждый из указанных периодов имел свои мелодические признаки, но эти признаки до настоящего времени не получили никакого освещения, хотя бы поверхностного.)

Коль скоро одна из задач доклада — показ роли палеографии в понимании древнего периода русской музыки, то следует заметить, что естественное развитие русского языка в богослужебных текстах столь же естественно сопровождалось известными сдвигами в напевах, находившими свое отражение в графических средствах, которыми фиксировались эти напевы. Поскольку же палеография рассматривает памятники письменности, в том числе и певческие, с их внешней стороны, мы вправе поставить вопрос о палеографической периодизации древнерусского певческого искусства.

По установившемуся мнению, древнее истинноречие и сменившее его раздельноречие хронологически образуют два самостоятельных периода. Если же подойти к делу с точки зрения музыкально-палеографической, то каждый из этих двух периодов представится нам неоднородным, подлежащим дополнительному раздроблению на более мелкие отрезки, характеризующиеся уже не текстовыми, а мелодическими особенностями. На основании изучения внешних признаков нотаций можно предположить, что период истинноречия (с XII по XIV век включительно) в свою очередь разделялся на два отрезка. В первом, древнейшем, преобладало пение, сохранившее некоторые отличительные черты музыки, которая звучала на Руси еще до официального принятия ею христианского богослужения. Внутри себя этот отрезок тоже неединообразен и отличается такими необычными сочетаниями нотных знаков, систематическое выдерживание которых в рукописях указывает на присутствие различных певческих систем.

Пока не представляется возможным сказать что-либо определенное по существу мелодического содержания намеченных периодов, но установить сам факт их существования — это уже много. Иначе может сложиться представление об известной застойности музыкальной культуры Древней Руси, об отсутствии в ней гибкости, различных художественных течений.

Значение метода сравнительно-палеографического изучения певческих памятников нельзя переоценить. И если рукописи, написанные ранее XVII века, не поддаются пока точному прочтению, то означает ли это, что надо сложить оружие, отказавшись от применения названного метода? Ни в коем случае. То обстоятельство, что на протяжении ряда столетий «алфавит» основных, «стержневых» знамен не претерпевал коренных и принципиальных изменений, — весьма знаменательно. Дело здесь не столько в сохранении «алфавита», сколько в том, что некоторые рукописи оказываются целиком написанными «стержневыми» знаменами, оставаясь, так сказать, первозданно чистыми, не «засоренными» ни графикой кондакарного письма, ни вновь возникающими знаменами, относящимися к знаменной же нотации. Данный факт позволяет выдвинуть гипотезу, по которой рукописи эти имели прототипом наиболее древние оригиналы, а именно — те певческие памятники, которые были в ходу среди русских церковных певцов еще до официального крещения Руси и сохранили напевы в том виде, в котором они применялись в русском богослужении в XI, а может быть, и в IX–X веках. Только после этого они, вероятно, подверглись, уже на русской земле, краткому воздействию кондакарного пения, не смогшему, однако, их сколько-нибудь существенно изменить.

В результате изучения певческих рукописей музыкально-палеографическим путем, возможно, придется пересмотреть датировку некоторых известных образцов, отнеся их к более раннему времени. Делать это, конечно, надо с большой осторожностью, тем более, что число имеющихся в распоряжении исследователей древнейших певческих рукописей (особенно написанных простейшей, не «засоренной» знаменной нотацией) крайне ограниченно. Кроме того, чем древнее певческая рукопись, тем труднее бывает обработать ее со стороны музыкально-палеографической. В наибольшей степени это относится к пергаменным памятникам. С распространением бумаги как писчего материала палеографы получили в свое распоряжение важное средство датировки — водяной знак; в пергаменных же рукописях его,

_________

⁴ К числу таких знамен относятся стрелы, столицы, крюки простые и светлые, статьи, скамейцы и некоторые другие.