М. Тараканов

НА ПУТИ К ВЗАИМОПОНИМАНИЮ

Балет Б. Тищенко «Ярославна», как, несомненно, помнят читатели, уже не раз привлекал внимание общественности. О нем шла речь на обсуждении итогов гастролей Малегота в Министерстве культуры СССР, в статьях, посвященных этим гастролям и опубликованных на страницах некоторых наших центральных газет, в том числе «Правды» и «Советской культуры». Развернутое обсуждение балета прошло в самом Ленинграде; в обсуждении приняли участие как музыканты-исследователи, так и практики — театральные деятели, а также специалисты-историки. Можно сказать, следовательно, что вокруг данной партитуры и принципов ее сценического воплощения идет творческая дискуссия.

В ходе этой дискуссии высказываются различные точки зрения. Наибольшие споры вызывает сама концепция спектакля — именно и прежде всего спектакля, во многих отношениях отмеченного экспериментальностью решений. Сказанное относится и к образам главных героев — Игоря и Ярославны, и, особенно, к постановочному решению финала. Критична по существу и статья М. Тараканова, которой редакция, однако, отнюдь не подытоживает обсуждение выдвинутых «Ярославной» творческих проблем. Думается, балет Б. Тищенко достоин внимания не только Малегота; новые постановки его, живая театральная практика помогут вынести окончательное суждение о содержательной партитуре ленинградского композитора.

Силу привычки трудно преодолеть. Классическое решение сюжета становится эталоном, по которому поверяется верность иных современных интерпретаций. Вероятно, авторы балета «Ярославна» понимали сложность положения, когда приступали к созданию новой версии «Слова о полку Игореве». Основная трудность была связана не столько с вечной проблемой верности первоисточнику, сколько с неизбежными ассоциациями с таким шедевром русской классики, как «Князь Игорь» Бородина.

Самое первое впечатление от спектакля, равно касающееся и музыки, и хореографии, — это некое противоборство с классической интерпретацией, сказавшееся прежде всего на трактовке главных образов балета. И, как это ни покажется парадоксальным, союзником творцов балета оказался сам первоисточник. «Князь Игорь» Бородина, как любое великое явление культуры, несет в себе самостоятельную художественную концепцию. В новом спектакле очевидно стремление возродить в чистом виде идею литературного памятника и, одновременно, поставлена иная, прямо противоположная задача — современного осмысления истории. Сразу скажем, что, на наш взгляд, эти две, как будто взаимоисключающие установки гораздо успешнее реализованы в самой музыке Б. Тищенко, нежели в постановке, осуществленной О. Виноградовым и Ю. Любимовым.

«Затмение» — так первоначально был озаглавлен балет; название это имело символический смысл. Подразумевалось, конечно, не реальное затмение, ставшее недобрым предзнаменованием похода Игоря, но помрачение умов в стране, истерзанной усобицами правителей, «начавших про малое великое молвити». Такое помрачение не умертвило мудрости, но сделало ее бессильной. В страстном призыве безымянного автора «Слова» — забыть распри, отринуть суетные заботы перед лицом пока еще неведомой, но грозной опасности — ощущается скрытая боль. Не прошло и сорока лет после злосчастного похода Иго-

ря, как разразилась битва при Калке, и столетия мрака опустились на Русскую землю. Поход стал лишь первым звеном в цепи бедствий, которые обрушились на Древнюю Русь. Именно так оценила это неудачливое предприятие отечественная история, именно такую трактовку дали ему и авторы балета.

Это определило принципиально важную роль в балете образа Великого князя Святослава. Тщетность его призыва к единению оттеняет безрассудную храбрость Игоря. С таким неиконописным Игорем (анархичным, скорым на решения, отчаянно храбрым, но и полным самомнения, заносчивости) трудно сразу примириться: уж очень непохож он на величавого оперного богатыря. Но именно таков он в «Слове», равно как и в других исторических документах, повествующих об этом трудном времени. Этот Игорь хоть и поздно, но осознáет роковую непоправимость своего решения, будет стремиться искупить свою вину.

Иными, по сравнению с оперой, предстали на балетной сцене и половцы. Нет южной роскоши, томной неги, дикой степной ярости. Вместо всего этого жуткая, зловещая нечисть, фольклорный образ темной силы — то ли воронья, то ли коршунов, то ли копошащихся пауков, — которая страшна своей несметностью.

Название «Ярославна» тоже не случайно, ибо судьба Ярославны отразила нечто большее, нежели судьбу одной русской женщины. Это живой символ Русской земли, оставшейся за холмом. Она незримо присутствует на чужбине, укрепляя в Игоре решимость любой ценой вырваться из плена. По замыслу авторов балета, возвращение Игоря — не просто удачно осуществленный побег из неволи, но духовное возрождение героя, осознавшего свою тяжкую, быть может непоправимую, вину перед родной землей, которую олицетворяет Ярославна.

Столь важная роль главной героини балета, выступающей в окружении женского хора, подчеркивает лирическую направленность образного строя спектакля. И в этом его создатели вновь идут за первоисточником. «Лиризм был основной стихией литературы домонгольской Руси, лиризм гражданственный, высокий, сочетавшийся с патриотическим пафосом, с эпическими темами, с размышлениями об исторических судьбах родной Русской земли», — так пишет видный историк, исследователь древнерусской литературы Д. Лихачев ¹.

Но Ярославна в балете необычна — как в музыкальном, так и в хореографическом решении. В ней также нет иконописной строгости; она земная, страстная, трепещущая. Ярославна предстает не белой лебедушкой, в духе привычных фольклорных параллелей, а скорее в облике птицы южнорусских степей. Быть может, балетмейстер слишком уж подчеркнул такую дробную трепетность, усилил нарочитую стилизацию «птичьих» движений, придав образу чрезмерную угловатость. Но, насколько можно судить по музыке, такая задача ставилась и самим композитором. Правда, для хореографа эта «птичья» символика стала наиболее приметной чертой образа, а у Тищенко она всего лишь сопутствующая деталь. Главное в музыкальном облике героини — стихия русского плача-причитания, отраженная в бесконечной мелодии, которая достигает яркого чувства, сохраняя свойства кантилены.

Каково же музыкальное решение балета, с которым, как мы уже говорили, в ряде важных моментов существенно расходится решение хореографическое?

...Тихое скольжение малой флейты, «выступающей на авансцену» без поддержки партнеров, сразу вводит слушателя в образный строй музыки Тищенко. Одинокая флейта долго, мучительно долго взывает к молчаливым «соседям», пока наконец не обретает поддержку. Причем, вопреки традиции, она силится петь, и хоть с трудом, но это ей удается. Потому-то ее кантилену отличает необычная экспрессия укрощенной стихии плача.

Да, это именно плач — плач о Русской земле, взывающий к людям, поддавшимся страстям разобщения. Вместе с тем, мелодия флейты может быть воспринята и как народная песня, с ее плавным, неторопливым разворотом:

Пример

_________

¹ Д. Лихачев. «Слово о полку Игореве». Л., 1967, с. 17.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Тараканов

НА ПУТИ К ВЗАИМОПОНИМАНИЮ

Пример

Содержание