Выпуск № 4 (437) | 1975 - страница 25

Пример

Каждый оборот столь рельефен, что претендует на роль самостоятельного тематического образования. Здесь нет явного интонационного ядра, откуда выводится длинный «шлейф» развертывания. Более того, главные «интонационные события» наступают не сразу — по мере движения мелодии растет напряженность мотивов, связанных с ранее прозвучавшими нитями внутреннего родства.

В этом проявилось ведущее свойство музыки Тищенко, вызывающее в памяти бесконечные мелодии его учителя — Д. Шостаковича. Но расчлененность оборотов у Тищенко сильнее. Тщательно, неторопливо пропевается каждый из них, четко отделенный от соседнего. Причем ладовая причудливость сказывается как в сцеплении составляющих мотивы тонов, укладывающихся в пределы обостренной, «деформированной» диатоники, так и в соотношении отдельных «клеточек» мелодического развертывания с ранее прозвучавшим.

Движение таких оборотов создает кантилену — напряженную, экспрессивную, но все-таки кантилену. И это, быть может, главная черта той, ясно прочерченной линии балета, которая представляет лирические образы Русской земли. Вместе с тем, кантилена даже в моменты гетерофонного расслоения голосов сохраняет характер исповеди-монолога. Такая монологичность — другое кардинальное свойство музыки Тищенко, присущее едва ли не всем произведениям ленинградского мастера.

Каждое его сочинение — это своего рода развернутый монолог лирического героя. Лирической исповеди подобно и музыкальное решение «Ярославны». В этом также можно ощутить родство со стилем повествования «Слова», где речь идет о самом важном в жизни человека, более того — в судьбе его народа.

Однако же напомним, что балет — сценическое произведение, требующее ярких контрастов, рельефно очерченных характеров. И в этом смысле монологический принцип, господствующий в музыке Тищенко, представляет значительные, возможно даже непреодолимые, трудности для постановщика.

Правда, в партитуре есть эпизоды, противостоящие лирическому высказыванию. В музыке, в частности, сохранен дух эпического сказа, неторопливого повествования летописца. Носителем такого эпического элемента становится хор, участие которого придает «Ярославне» жанровый облик балета-оратории.

Хор использован в традициях античной драмы — он отстранен от основной линии действия и как бы комментирует его от автора. Причем в роли последнего выступает сам создатель «Слова», ибо текст хоровых фрагментов содержит в себе основные мысли оригинала. Вероятно, стремление высветить временную перспективу в звучании авторской речи привело к подчеркнутой архаичности хоровых фрагментов:

Пример

Суровый колорит обнаженного двухголосия с обилием параллельных кварт, с нисхождением линий в секундовые утолщения (квазиунисоны) рождает ощущение ожившего голоса, словно доносящегося до нас из глубины веков. Но при этом склад хоровых номеров балета вполне современен; применение необычных средств письма, создающих эффект своего рода «стилизации под примитив», в данном случае достигает цели. Сдержанное, даже отрешенное повествование хора в сочетании с выразительными инструментальными хоралами хорошо оттеняет экспрессию лирических монологов.

Все сказанное в принципе можно было бы безоговорочно отнести к положительным качествам сочинения, если бы удалось забыть о специфике театрального жанра. Как бы ни были велики музыкальные достоинства хоров, включенных в ткань балета, в более общем драматургическом плане они тормозят развитие действия. В театре сценические «пустоты» немыслимы — под музыку хоров должно что-то происходить. Снова серьезная труд-

ность, оставшаяся в спектакле по сути непреодоленной, ибо убедительного решения здесь балетмейстеру найти так и не удалось.

Хоровые фрагменты становятся преддверием иных, действенных сцен, несущих в себе героическое начало. Оборотная сторона разлива лирической стихии плача-причитания раскрывается в тех страницах партитуры, где оживают сами события и драматизм свершений проступает в движении звукообразов. На первый взгляд такие звукообразы имеют батально-изобразительный облик, вроде «Ледового побоища» С. Прокофьева.

Принципиальное отличие подобных эпизодов у Тищенко в том, что, при всей присущей им зримой конкретности, они и тут сохраняют своеобразную монологичность, ибо не столько «живописуют» события, сколько отражают чувства невидимого рассказчика, воссоздающего пережитое силой воображения. Не случайно батальные сцены отмечены подлинной обобщенностью. Они также выдержаны в повествовательном духе с последовательным обострением внутреннего напряжения. И здесь вновь обнаруживается родство со стилем Шостаковича.

Вот как начинается динамически-активная сцена, рисующая начало похода Игоря:

Пример

Энергия шага, твердой, уверенной поступи отражена в последовании мотивов струнных с характерными бросками к ладово-острым звукам. Пульсация «архаических» секундо-квартовых аккордов как будто поддерживает линию струнных, где краткие поначалу обороты все более разрастаются. Но, вслушиваясь внимательней, убеждаешься в том, что в сочетании двух слагаемых ткани заключен момент противоречия. Движение струнных словно преодолевает сопротивление аккордов сковывающе-неподвижного фона. Особая внутренняя динамика нарастает по мере усложнения музыкальных структур. И все это происходит под неумолимым диктатом мерного акцентного ритма.

Иными словами, Тищенко добивается воплощения конфликтности состояния, что для него более существенно, нежели резкая контрастность тематических характеристик. Вот почему у него, по сути дела, нет «музыкальных портретов» отдельных персонажей — нет, скажем, тем, различающих Игоря и его сподвижников (Буй-тура Всеволода и Владимира Игоревича). Всех их характеризует музыка, воссоздающая обобщенный образ героического свершения, борьбы, доходящей до ожесточения, исполненной высокого накала страстей.

В этом сказались особенности мышления Тищенко, в частности стремление к монументальным обобщениям. Однако именно в этом заключались и особые трудности для постановщика: тот, кто не находит сценического эквивалента данной черты музыки, практически оказывается в безвыходном положении. Ведь речь идет не о балете, где хореографические структуры должны точно соответствовать структурам музыкальным.

Балет, который взялся ставить О. Виноградов, имеет четкий сюжет и своих героев. Суть решения Виноградова, естественно, основана на полной поляризации двух образных сфер, двух миров, вступивших в противоборство. Каким же путем можно было бы создать хореографический образ Игоря, не имеющего обособленной характеристики в музыке? Каким путем можно было бы показать столкновение русских и половцев, если в самой партитуре нет четкой дифференциации двух враждебных лагерей? Пойдем дальше и спросим: давала ли вообще музыка Тищенко основания для столь резкого противопоставления двух стихий, какое мы увидели в спектакле?

Ответы на эти вопросы не столь просты, как может показаться на первый взгляд. Да, действительно, в музыке балета нет безусловной образной дифференциации. Но враждебный русским лагерь там все-таки есть. Как это ни парадоксально, он достаточно отчетливо представлен статически-изобразительными приемами.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Пример

Содержание