Выпуск № 4 (437) | 1975 - страница 27

торов. Прозвучавшие там произведения — Две пьесы для флейты, альта, фортепиано и ударных, «Монодия» для женского голоса и Сюита из оперы «Кентервильское привидение» — были написаны автором в возрасте 19–25 лет, и успех концерта подтвердил, что они, как принято выражаться, выдержали испытание временем. Но, пожалуй, самое главное в том, что услышанное никого не оставило равнодушным, вызвало споры...

Сказать, что музыка Кнайфеля говорит со слушателем на языке современности, — значит ничего не сказать. Кто сейчас не «современен»? Музыкальная культура и большая композиторская «начитанность» автора вне сомнений, но опять-таки, ныне этим не удивишь. Всё могут, всё умеют, всё используют наши композиторы... Правда, в этом «современном универсализме» таится опасность — опасность растворения творческой индивидуальности в безбрежном море новейших выразительных средств. И если эти средства, ставшие ныне общим достоянием, не преломляются через призму личности автора, не подвергаются строгому отбору, то слушатель оказывается перед своего рода «анонимно-современной музыкой». В таких случаях она проходит мимо нас, демонстрируя эффектность своей звуковой ткани, и мы с удовольствием наблюдаем за этим проходом, отчасти напоминающим парады манекенщиц: легко, красиво, современно, ненавязчиво.

Но бывает иначе. Музыка оказывается в чем-то деспотичной, она непреложно входит в нас, она вступает в «сцепление» с нашим сознанием, преодолевая языковые, вкусовые и прочие барьеры. Именно так обстоит дело с музыкой Кнайфеля. Она заставляет себя слушать, ибо это живая, говорящая, имеющая Лицо музыка.

Индивидуальное в художнике — пусть косвенно, пусть опосредованно — всегда связано с его характерологическими особенностями. Возникшая еще в детстве и вследствие сильной впечатлительности возросшая с годами любовь Кнайфеля к пластике, изображению и слову многое определяет в его композиторском облике. Поэтому программность большинства его сочинений не случайна. В портфеле композитора — два балета, отдельные хореографические номера и сцены, кантаты, хоры, романсы, а также музыка к театральным и телевизионным спектаклям, к кинофильмам, детская музыка. Даже в чисто инструментальных произведениях Кнайфеля часто обнаруживается некая внемузыкальная первооснова или, как минимум, прямое указание на жанровую принадлежность — например, в «Классической сюите» для фортепиано или в «Бурлеске» для тромбона и струнного оркестра. Разнообразие программных импульсов обнаруживает в авторе человека, впитавшего многоцветье и переменчивость красок повседневности, остро реагирующего на общий динамизм времени.

В центре внимания композитора — духовно одаренная и этически значимая личность, раскрывающаяся в росте и испытаниях, в своем единстве с человечеством, с его борьбой и надеждами. Ощущением этого единства проникнуты и ранняя кантата «Картины времени», на тексты Эрве Базена, и более поздняя кантата-дифирамб, по Маяковскому, — «150 000 000», и оригинальная по замыслу, но весьма спорная по воплощению попытка музыкального претворения подлинного документа — одного из писем В. И. Ленина. Осмысление человеческого начала через явления природы, раздумья о смысле бытия, процессе вызревания характера раскрываются в хорах a cappella на стихи Лермонтова, в «Лирических эпиграммах» на стихи Маршака, в балете-симфонии «Стремление».

Однако программность у Кнайфеля не сводится к иллюстративности. Вместе с программным замыслом всегда рождается определенная стилистическая идея. Сложная взаимосвязь музыкального и внемузыкального видна, например, в поисках композитора в сфере детской музыки. Восприятие действительности, свойственное детям, когда окружающее не познано, огромно, а потому в самом будничном проявлении всегда неожиданно, удивительно; отношение к миру как к некой предметности, которую можно прежде всего увидеть, а еще лучше потрогать, — все это как нельзя более созвучно самой природе дарования Кнайфеля. Когда слушаешь наиболее яркие куски музыки из написанных им детских музыкальных телеспектаклей, песенки и фортепианные пьески, невольно представляешь себе рисунки ребят с их преувеличенными пропорциями и особой экспрессией движения. В области музыкального языка композитор отнюдь не «снисходит» к детям; наличие (как правило) выпуклой, ясно очерченной темы дает детскому восприятию такой толчок, после которого дальнейшее, несмотря на достаточную порой сложность созвучий, принимается слухом как бы на веру.

Интересны названия фортепианных пьес: автор остроумно подменяет условность жанра привычным для детской психики игровым

_________

года учился в Московской государственной консерватории в классах виолончели и композиции; продолжив свое образование в Ленинграде, закончил ЛГК в 1967 году по классу композиции у Б. Арапова.

допущением. Например, две двухголосные миниатюры танцевального и маршеобразного характера озаглавлены не «Танец» и «Марш», а «Пляшущее двухголосие» и «Марширующее двухголосие». Композитор явно апеллирует к воображению юных слушателей, когда называет две пьесы, одна из которых играется только на черных клавишах, а другая только на белых, «Черненькой пьеской» и «Беленькой пьеской». Но апелляция остается лишь апелляцией, не приводя к попытке самому заговорить на «детском» языке. Думается, что это специфическая черта Кнайфеля-композитора: он крайне неохотно изъясняется в музыке от первого лица. Он не столько исповедуется, сколько показывает. При этом показывает словно бы с двух точек зрения: изнутри и извне. Его музыка, играя ту или иную «роль», не забывает «взглянуть на себя со стороны»... ² Вспомнив известное признание Шаляпина о «двух Шаляпиных на сцене», мы не побоимся назвать это свойство музыки Кнайфеля артистизмом.

Это свойство отчетливо выступило в жанре, необходимо его требующем, — в комической опере «Кентервильское привидение».

Трехактная опера с прологом была написана в 1965 году на либретто Т. Крамаровой по мотивам О. Уайльда. Очаровательно остроумная, насыщенная сложной иронией новелла знаменитого своими парадоксами писателя в либретто переакцентирована. Усилен социально-сатирический аспект. Ничто обветшалое не должно мешать новому, молодому; Кентервильский дух жалок, а не страшен, — над ним следует смеяться; власть Призрака над живыми — фантом, она кончится в тот момент, когда люди перестанут его бояться. Несмотря на некоторую прямолинейность такой концепции, либретто получилось сценичным: опытный сценарист и режиссер Т. Крамарова отлично знает театр. Но... «непослушный» композитор еще раз переставляет акценты и делает это наиболее убедительным способом: музыкой. Нет, автор музыки не спорит с автором либретто, напротив, он не упускает случая обыграть находки Крамаровой. Партитура оперы усеяна блестками юмора, искрится весельем. Неистощима, например, тембровая фантазия в «иллюстрациях» к речам Призрака: он поет (эту роль блестяще исполняет молодой певец В. Панкратов) то в «диалоге» с тубой, то в унисон с ксилофоном. Любопытен пример (далеко не единственный!) настоящей тембровой драматургии: Призрак вспоминает некую герцогиню в кружевах и бриллиантах, — и одинокая скрипка «рисует» затейливый кружевной узор, — а затем многозначительно сообщает: «И вот появляюсь я...» И мы слышим, как в один момент «меднеет» одноголосная мелодия — начинаясь у кларнета, она переходит к английскому рожку в самом высоком регистре, затем — к засурдиненной трубе и заканчивается предельно низким тромбоном...

По-уайльдовски ироничны пародии на оперные жанры: действительно смешно, что скелет поет «настоящую» арию мести, а старуха-экономка столь же «настоящую» оперную балладу «Четыреста лет назад». Разнообразнейшие яркие стилизации разбросаны по всей опере. Например, когда та же экономка, обломок бывшего величия Кентервилей, после весьма прозаических объяснений приглашает новых хозяев в замок, мы неожиданно слышим стилизованный каданс старинной арии баховских времен; юная Вирджиния сообщает Призраку, что он, оказывается, когда-то убил свою жену, на «трагическом» уменьшенном септаккорде, ни слушатели, ни даже исполнители не хотели верить, что марш в так называемой арии мести Призрака — стилизация, а не цитата.

Но вместе с тем и среди тех, кто был на генеральной репетиции оперы в Оперной студии консерватории, и среди тех, кто слышал Сюиту (она трактуется автором как самостоятельное сочинение), наряду с единодушным одобрением музыки, можно было слышать отзывы, ставящие под сомнение ее жанровое наклонение: «Позвольте, да разве это комическая опера?» На этот вопрос вряд ли можно ответить однозначно. И сомнения рождаются, конечно, не только потому, что не всегда выдерживается необходимый для комической оперы быстрый темп сценического развития (вторая ее половина несколько «замедленна»). Сомнение появляется тогда, когда в блещущей юмором музыке возникают островки лирики и драматизма. Для Кнайфеля Кентервильский дух не просто жалок и смешон (рыцарственная, почти моцартовская фанфара на словах «мой могучий скелет»), но еще и, как это ни парадоксально, человечен в своих слабостях и даже вызывает сочувствие своим несоответствием или, если употребить модный термин, своей «несовместимостью» с тем, что ныне его окружает. Встреча Духа с новейшим, «самым

_________

² Единственное автобиографически окрашенное сочинение композитора — «Исповедь», на собственные слова, — выражающее острую боль юношеского разочарования, написано для чтеца и ансамбля безвысотных ударных. Сложность взаимосвязи музыкального и внемузыкального у Кнайфеля дает себя знать и здесь: произведение должно было бы отнести не к музыке, а к декламации с аккомпанементом, если бы партия ударных не представляла собой... точнейшую сонатную форму!

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание