Выпуск № 4 (437) | 1975 - страница 28

настоящим» Призраком — острое столкновение с трезвой рациональной современностью, в которой все романтические аксессуары его прежней жизни превратились в бутафорию (кровавые пятна нужно подновлять краской, а ржавые цепи — смазывать машинным маслом)...

В этот кульминационный момент оперы звучит органная пассакалья, разрывающая буффонаду своим драматическим накалом. Чем же заслужил смешной и нелепый Дух столь серьезное отношение композитора? Скорее всего тем, что из всех действующих лиц оперы он единственный — личность, весьма своеобразно, надо признать, но активно себя выявляющая. Видимо, поэтому и награждается он пассакальей-реквиемом, звучащим в момент крушения всех его надежд и воспринимающимся как своего рода «высказывание от автора». Это тем более знаменательно, что подобные высказывания, как мы уже говорили, не столь часты в музыке Кнайфеля.

Кстати, к ним следует отнести и одну из Двух пьес для флейты, альта, фортепиано и ударных — развернутую лирическую медитацию. Обе контрастные пьесы написаны в 19 лет, но многие черты музыкального языка композитора явственно в них проступают. Это прежде всего относится к выпуклому, ярко характеристическому, отчетливому тематизму, который хочется назвать «стереоскопическим». Основу его составляют обычно короткие ячейки; главным может быть и интонация, и ритм, и гармония, и тембр. Отношение Кнайфеля к материи музыки напоминает блоковское «Мы любим плоть, и вкус ее, и цвет». Композитор любит «плоть» музыки, звук и цвет ее — тембр. Причем его мысль всегда идет от характерного звучания отдельного инструмента к ансамблю, а не наоборот. Вторая из двух пьес — показательный пример трактовки ансамбля как сочетания персонажей. Возникает ощущение своего рода беседы инструментов, подкрепленное еще и антифонной расстановкой ударных. Таким же сложным единством отдельных тембров и групп является для Кнайфеля и симфонический оркестр, состав которого в его сочинениях обычно не нормативен: 6 флейт-пикколо, 6 труб, 6 тромбонов, 4 литавры, 10 альтов и 8 контрабасов звучат в кантате «150 000 000»; в партитуре хореотории «Жанна д’Арк» — две антифонные группы деревянных духовых (по 8 инструментов), расширенная группа медных (4 трубы, 4 тромбона, 8 валторн и 8 саксгорнов), три отдельных квартета (квартет блокфлейт, квартет саксофонов и струнный квартет) и, наконец, четыре группы мембранных ударных. Такая армада, способная своей «огневой мощью» подавить сопротивление самого привычного слушателя, становится у Кнайфеля лишь огромной клавиатурой-палитрой, на которой композитор в нужный момент нажимает нужную клавишу. И хотя перкуссионная клавиша нажимается, может быть, излишне часто, это не приводит к «артиллерийским эффектам». Во второй же из Двух пьес выразительные реплики ударных как бы подчеркивают тишину, окутывающую флейтовые soli.

Истоки пристрастия Кнайфеля к ударным следует искать, с одной стороны, в театральности его музыки (в самом хорошем смысле слова), а с другой — в постоянном стремлении к ритмической организации. Изобретательная тембровая фантазия композитора могла бы привести к импрессионистической расплывчатости, если бы не осуществлялся постоянный жесткий ритмический контроль. Перефразируя известную шиллеровскую формулу, можно сказать, что в музыке Кнайфеля ритм и тембр правят миром. Это слышно уже в первой из Двух пьес, где основной строительный элемент — короткая фраза-восклицание, непрерывно изменяясь интервально, остается ритмически неизменной. Но это отнюдь не превращает пьесу в ostinato, ибо сильная доля, как и всегда у Кнайфеля, постоянно наличествует и постоянно перемещается, — состав ансамбля дает для такого перемещения богатейшие полифонические возможности. В результате получается чрезвычайно долгая (несмотря на 45 секунд звучания) фиксация одного состояния.

Та же строгая ритмическая заданность ощущается и в более позднем и композиционно более сложном сочинении — Musique militaire для фортепиано, где ритм выступает не только формообразующей силой, но и основным компонентом образности. Но, пожалуй, наиболее ярко способность ритмического управления композицией сказалась в произведении, где тембровая палитра ограничена одной краской, — в «Монодии» для женского голоса. Впрочем, это произведение, написанное в 1968 году и тогда же впервые исполненное в виде дуэта певицы и танцовщицы (балетмейстер Г. Алексидзе), показательно для Кнайфеля и в других отношениях.

Раскрывая процесс становления личности, композитор выбирает для воссоздания в музыке те ситуации, которые в современной философии принято называть пограничными. Его интересуют крайние точки, вершинные моменты проявления характера. В балете «Медея», например, вся история Язона и Медеи, даже измена Язона, остается «за скоб-

ками». Все уже свершилось, когда началась музыка балета, и все же впереди самое главное для композитора: ожидание, психологическая подготовка развязки и сама развязка. Стихи шотландского гуманиста Джорджа Бьюкенена (1506–1582), положенные в основу «Монодии», дают картину именно такой кульминационной ситуации — это молитва в час наивысшего испытания, острое осознание своего одиночества и беззащитности перед лицом грозной опасности. Борец с католицизмом, Дж. Бьюкенен написал свои стихи, находясь в руках инквизиции, и эта биографическая деталь превращает поэтический текст в документ эпохи. Кнайфель, как и всегда, схватывает ситуацию в целом, как бы в единовременье: для него важен в данном случае образ отчаяния сильного человека, но внутри этого образа раскрывается целая «шкала» эмоций с очень резкой «амплитудой колебаний».

«Монодия» одночастна, но делится на три ясно очерченных раздела. Первый — как бы экспозиция, воссоздающая смятение героя; это прерывистая декламация на одном звуке, перемежающаяся с моментами коротких распевов, «вскриков» и протяженных глиссандирующих скачков с закрытым ртом, производящих впечатление подавленного стона; здесь же появляется интонация причета, построенного по четвертитоновой шкале. Причет имеет одну особенность, важную для структуры произведения в целом: мы слышим глиссандирование, но распев слога идет ровными четвертями с постоянной сменой размеров; этим достигается гибкое и эмоциональное произнесение слова без какого-либо нарушения общего ритма. Впрочем, причет в первом разделе не составляет единой линии; раздел цементируется декламацией.

Второй раздел «Монодии» короче первого; общее его настроение целиком передается одной выразительной вокальной фразой:

В ней слышится трогательная жалоба и детское недоумение покинутого; фраза настойчиво повторяется, сменяясь мелодической декламацией, в которой постоянно сдерживаемая эмоция внезапно прорывается в скачках-восклицаниях кадансов.

Третий раздел — «грозная опасность надвигается» — построен по принципу неуклонного нагнетания напряжения к огромной кульминации в конце сочинения. Именно здесь способность автора к постоянному ритмическому управлению композицией выступает особенно ярко. Начальная мелодическая мысль

претерпевает длительнейшую ритмическую трансформацию, интонационно долго оставаясь в пределах двух нот, собственно даже одной ноты с активнейшей вспомогательной восьмой. Соответствующая ей фраза из стихотворения образует ритмическую полифонию с этой музыкальной мыслью, так как укладывается не в два, а в три такта. Композитор бесконечно варьирует момент распева, то подключая к восьмым последующую четверть (половины почти сразу пропадают), то, напротив, увеличивая число тех же восьмых на одном слоге; тем самым сильная доля при строгой четырехдольности постоянно и непредсказуемо перемещается; происходит непрерывное преодоление инерции при сохранении общего пульса четвертей. В том же ритме и без всякой паузы включается причет из первого раздела; начинается интонационное развитие и постепенное завоевание регистров до крайних возможных границ; восьмые исчезают, темп ускоряется, четверти бешено несутся, как лавина, сметающая все на своем пути; только в самом заключении возникает на мгновение ритмическое ostinato, точно совпадающее с ритмическим ostinato стиха... «Монодия» не кончается, а обрывается после нескольких напряженнейших восклицаний.

Уже отмечавшееся выше единство музыкального и внемузыкального в творчестве А. Кнайфеля получает в «Монодии» новое подтверждение. Каждый ее выразительный элемент вызывает ясное представление о жесте и действии. Даже фонический эффект от произношения латинского стиха с его своеобразным внутренним ритмом становится заметным компонентом общей картины. Разнородные средства выразительности в «Монодии» убедительно объединены и организованы композитором. Рассчитано все: строго регламентированы, например, переходы от пения с закрытым ртом к выпеванию гласных, указана высота и динамическая гамма в ненотированном тексте, ни одно глиссандо не нарушает ритмической сетки. Отчетливая драматургия делает «Монодию» собственно музыкальным произведением, хотя она может дать прекрасный импульс творческому воображению художника и хореографа.

Стремление к четкой организации своих замыслов вообще присуще Кнайфелю: оно

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание