проявляется и в дотошности исполнительских указаний, и в точности расстановки инструментов, и даже... в «визуальной выразительности» — например, внешний облик партитуры балета «Медея», где голоса через все строчки соединены едиными штилями, вызывает некие архитектурные ассоциации. Эта своеобразная «нотная графика», видимо, и породила у ряда музыкантов представление о Кнайфеле как о сухом, рассудочном композиторе. Если учесть, что его музыка почти не звучала до упомянутого авторского вечера, то понятно, что это представление трудно было опровергнуть. Успех сыгранных сочинений, надо полагать, положил конец такого рода толкам. Однако, безусловно, рациональное начало в творческой индивидуальности Кнайфеля занимает очень важное место. И, по нашему мнению, вряд ли это можно считать недостатком. Не вдаваясь здесь в обсуждение сложной проблемы соотношения «рацио» и «эмоцио» в композиторском искусстве, напомним только, что одно из лучших определений музыки — оно принадлежит Александру Радищеву — гласит: «звук, с мыслию сопряженный» ³.

И конечно же, все, что варится в «технологической кухне» Кнайфеля, не самоценно для него, а направлено на достижение соответствующей образности. Естественно, процент «точных попаданий» в разных сочинениях различен. Творческому темпераменту Кнайфеля чужда умеренность. Иногда возникает ощущение, что ряд эпизодов его музыки находится на грани возможного: еще чуть-чуть — и будет перехлест напряжения, перерасход звуковой энергии или еще какое-нибудь «пере...» Но тут-то, наверно, и спасает композитора его трезвый профессионализм: «чуть-чуть» не наступает, а ведь то, что находится на грани, еще не за ней. К тому же напомним, что речь шла о сочинениях, написанных действительно молодым (без кавычек) автором. Нельзя только не выразить сожаления и недоумения по тому поводу, что создание и исполнение музыки были отделены в данном случае столь большим временным интервалом. Впрочем, это тема отдельного серьезного и, думается, всем нужного разговора. Пока же хочется пожелать, чтобы более поздние, а также будущие сочинения Кнайфеля доходили до слушателя с большей скоростью. Реакция слушателя особенно необходима композитору в период закрепления индивидуального стиля, когда возникает опасность своего рода «стилевой монотонии». В творчестве Кнайфеля эта опасность дает себя знать в некоторой гипертрофии тембрового и ритмического аспектов развития. Отсюда порой возникает ощущение перевеса «плоти» музыки над ее «духом». С равновесием этих начал и с пристальным вниманием ко второму из них хотелось бы встретиться в будущих сочинениях Кнайфеля. Есть основания надеяться на такую встречу.

У композитора разнообразные планы. Его интеллектуальный кругозор достаточно широк, его воображение занимают и магия природы и проникновение человека в космос. Но по-прежнему главное для автора — воплощение нравственных проблем. Созревание человеческого духа до готовности к подвигу и жертве исследуется Кнайфелем в недавнем сочинении, озаглавленном «Жанна д’Арк, хореотория для 56 исполнителей». Проблемам памяти и совести посвящено произведение по мотивам «Соляриса» Лема. Приведет ли это к изменению или к обновлению музыкального языка композитора, закрепится ли найденное в молодости, — покажет время. Ибо если музыка Кнайфеля тяготеет к «синхронному» воссозданию кульминационных моментов человеческой жизни, то его собственная творческая биография — еще только на пути к кульминации.

М. Рыцарева

ОПЕРА О МУЖЕСТВЕ И ЧЕЛОВЕЧНОСТИ

Немногие назвали бы сюжет романа Виктора Гюго «Девяносто третий год» оперным. Отсутствие любовной интриги, многочисленные авторские отступления, масштабные, многоплановые картины боев — все это скорее отвечает требованиям кинематографа, чем театра. И все же в романе, посвященном событиям Великой Французской буржуазной революции конца XVIII века, есть то, что может привлечь композитора. Сильные характеры, критические ситуации, высокий стиль повествования и — ничего будничного. Все это и определило жанр оперы: высокая трагедия.

Интерес к гражданской теме у Геннадия Белова не случаен, о чем свидетельствуют такие его сочинения, как вокальный цикл «Страницы дневника», вокально-симфоническая «Ленинградская поэма» (и то и другое

_________

³ Цит. по сб.: «Музыкальная эстетика России XI–XVIII веков». М., 1973, с. 201.

Иллюстрация

Симурдэн — В. Журавленко

на стихи О. Берггольц). Есть у Белова-композитора и качества, объясняющие его обращение к музыкальной сцене: выпуклая образность музыки, органичное усвоение им современной вокальной интонации, помогающее в создании выразительного тематизма. Нельзя не отметить еще одно свойство, которое не часто встречается в современной музыке, — стремление создавать запоминающиеся мелодии. Наконец, композитор обладает безупречным чувством формы и динамики развития.

«Девяносто третий год» написан в жанре большой оперы (либретто Т. Крамаровой). Однако композитор не стремился решать историческую тему в монументальных формах. Из сложного сюжета романа в либретто «отслоена» линия взаимоотношений трех центральных персонажей. Это храбрый командир республиканского батальона «Париж» Говэн, делегат Комитета общественного спасения при Говэне, «духовный отец» молодого офицера Симурдэн, призванный следить за неукоснительным осуществлением революционного долга, и предводитель отряда врагов Республики — вандейцев — маркиз де Лантенак, объявленный революцией вне закона. Столкновение их идейных позиций, мучительная внутренняя борьба у Говэна между революционным долгом и ложно понимаемой им человечностью, а у Симурдэна — между тем же долгом и любовью к своему «духовному сыну» и определяют основной конфликт оперы ¹.

Произведение обладает той необходимой мерой художественной убедительности, которая порождается остротой сценических ситуаций, интонационной выразительностью музыки, симфоничностью раскрытия конфликтов, образов и идей. В основе музыкальной драматургии — широкая сеть лейтмотивов. Часть из них неизменна. Это темы-символы Девяносто третьего года, террора, человечности. Лейтмотивы — характеристики действующих лиц — находятся в постоянном вариационном развитии, отражающем движение характеров. В самом общем плане драматургия опирается на закономерности русской классической оперы: противопоставление конфликтных сфер с помощью диатоники и хроматики, инструментального и вокального начал.

Обращается композитор и к системе жанровых ассоциаций. Темы, связанные с революцией, основаны на секундовом сцеплении

_________

¹ Краткое содержание оперы. В лесу на республиканский батальон «Париж» нападают бесчинствующие враги революции — вандейны, возглавляемые Лантенаком. Захватив в плен группу революционных солдат, вандейцы расстреливают их и вместе с ними двух женщин: маркитантку и Мать скрывающуюся в лесу с тремя детьми. Малышей вандейцы уводят с собой. Пришедший на место расстрела Нищий обнаруживает, что Мать жива.

Республиканцы требуют предать Лантенака суду. Маркиз и его приспешники, спрягавшиеся в замке, объявляют, что сохранят жизнь детей, если им будет дарована свобода. Республиканцы врываются в горящий замок, но спасти детей не могут, поскольку те заперты за железной дверью. Маркиз де Лантенак через потайный ход выносит малышей из объятого огнем здания.

Неожиданный великодушный поступок маркиза так поразил Говэна, что он отпускает врага из плена. Когда председательствующий на революционном суде Симурдэн вызывает арестованного Лантенака, вместо него появляется Говэн и объявляет о своем поступке. Суд приговаривает Говэна к казни. Падает нож гильотины, и тут же раздается выстрел: это покончил с собой Симурдэн, не выдержавший душевного разлада между необходимостью выполнить свой революционный долг и любовью к Говэну.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

М. Рыцарева

ОПЕРА О МУЖЕСТВЕ И ЧЕЛОВЕЧНОСТИ

Иллюстрация

Симурдэн — В. Журавленко

Содержание