...Затмение. Краткий мотив с характерной синкопой постепенно обрастает наслоениями, вплоть до гигантского звукового утолщения. В музыке — страх перед неведомым, какая-то темная нависшая угроза.

То же драматическое решение — в великолепной картине степи половецкой. Настойчивые, завораживающие повторы скользящего мотива-остинато подобны заклятию силы, таящейся в безбрежных просторах. Это образ звучащей тишины, прекрасной, опьяняющей, но зловещей. Скрытая до времени сила обнажает свою сокрушающую мощь, когда разгорается сражение. И вновь накал борьбы достигнут благодаря внутренней конфликтности образа, исключающей ясную «персонификацию тематизма».

Постановщик балета словно бы стремится расшифровать эту внутреннюю конфликтность, столкнуть на подмостках сцены два взаимоисключающих хореографических образа. Сама идея такого решения в принципе не может вызвать возражений, тем более, что сценическая концепция далеко не всегда может полностью, во всем совпадать с концепцией музыкальной, хоть и должна находиться в согласии с ней. Все дело в мере этого согласия.

Приходится признать, что в новом спектакле такая мера найдена не везде. Мы во многом стали свидетелями свободной хореографической импровизации под музыку. (Правда, импровизации поучительной, интересной, наводящей на серьезные раздумья.) И ответственность за такое недостаточное согласование, на наш взгляд, должен разделить и композитор, который не учел в достаточной мере требований сценического жанра.

Начнем с вопроса, казалось бы, второстепенного...

Большую роль в хореографической интерпретации «Ярославны» обрел принцип статики. Сценическое действие порой похоже на чередование статических «кадров», представленных, как правило, групповыми мизансценами. Каждая такая «живая картина» наделена символическим смыслом — метафоры «Слова» получают в ней наглядное пластическое выражение.

В ряде случаев такой прием достигает цели. Маленькая группа русичей, собравшихся в круг, кажется затерянной в необозримых просторах половецких степей. Здесь право ведущего голоса отдано музыке, создающей, как уже говорилось, атмосферу теплой южной ночи, таящей смутную угрозу. Этот эпизод хорошо оттеняет следующую за ним картину битвы.

Однако в иные моменты кантилена музыки не получает действенной поддержки в кантилене танца; сценическое решение идет по пути нарочитой иллюстративности, что приводит порой к монотонности. К тому же, далеко не все символы, предложенные балетмейстером, прочитываются достаточно четко. Так, нелегко догадаться, что в рисунке поднятых над головами и согнутых в локтях рук группы женщин скрыт образ русского храма. В других же случаях, напротив, символика достаточно нарочита и даже очевидна. Примером могут служить уже упоминавшиеся утрированные «птичьи» движения Ярославны или гигантская махина, опускающаяся с потолка в эпизоде затмения...

Символическая иллюстративность, принятая авторами спектакля, в высшей степени характерна для исканий современной хореографии. В этом, в частности, сказалась идея синтеза приемов драматического и балетного театров. Недаром в создании спектакля участвовал и режиссер драматической сцены Ю. Любимов. Вероятно, им подсказан жанр представления, тяготеющего к монументальному действу, с пением, хорами и танцами. И уж, наверное, опыт его публицистичных постановок своеобразно отразился в натуралистически обнаженных символах, иногда с оттенком прозаизма. О некоторых из них только что шла речь. Вспомним и другие: плакальщица с ведром и тряпкой, окрашенной в кроваво-красный цвет; веревка, которой скручивают Игоря; избиение Игорем Святослава... Все эти и подобные им приемы свидетельствуют о проникновении метафорической изобразительности драматической сцены в стилистику современного балетного театра.

Безусловно, здесь заключен один из верных способов ее обогащения. Однако именно степень, мера согласования такой стилистики с обобщенной симфоничностью партитуры Тищенко и вызывает серьезные сомнения. Найденные в спектакле решения не столько извлекаются из музыки, подсказываются ею, сколько привносятся в нее, придаются ей, соответствуя порой лишь ее ритмическому каркасу.

И снова напомним, что упрек этот мы адресуем не только авторам сценического действия, но и композитору, недостаточно глубоко ощутившему природу жанра. Ведь он невольно спровоцировал постановщиков на «свободное творчество» под музыку. Значит ли это, что сама музыка недостаточно выразительна? Разумеется, нет, и, вероятно, такое решение темы было бы вполне уместно в рамках малой формы. Попытка же организовать на

основе этой музыки «полнометражный» балет обернулась существенными просчетами.

Правда, некоторая монотонность спектакля в известной мере компенсируется динамическими сценами балета. Здесь, в соответствии с музыкой, развит прием постепенного «завоевания сценического пространства» вплоть до кульминации. В этих, в принципе удачно поставленных, сценах реализуется ведущая идея Виноградова — идея столкновения двух чужеродных цивилизаций. Та же идея нашла выражение и в резком, даже взаимоисключающем контрасте лексики половцев и русских.

Тяга к синтезу многообразных средств пластики вообще составляет главное свойство творческого почерка Виноградова. Его достоинство — в умении совмещать неоднородное, находить новое взаимодействие уже существующего. При этом исходному материалу придается новое, оригинальное освещение. Так, в воссоздании образа половцев Виноградов полемизирует с традиционными решениями. Привычные движения восточного танца (изгибы корпуса, причудливая вязь рук) он дисциплинирует подчеркнутой ритмичностью, доходящей до четкости некоего бездушного механизма. Лица половцев скрыты, их тела создают впечатление слаженно работающей машины, где нет места имени, личности, эмоции. Все строится на углах, прямых линиях, мгновенных перестановках-переменах. Словно действуют не люди, а оборотни — непонятные, загадочные, опасные ².

Еще более трудные проблемы встали перед постановщиками в поисках пластического образа Древней Руси. Какими-либо конкретными источниками, которые могли бы достоверно представить архаические пласты танцевальной культуры народа, мы не располагаем. Единственным выходом было создать стилизацию под архаику. Именно так и поступил Виноградов. Его живописные композиции свидетельствуют о воздействии гравюр В. Фаворского к «Слову». Вместе с тем, ощутимо влияние некоторых направлений современной хореографии, где царит культ экспрессии при необычных позах танцовщиков. Такое решение — в большей мере вынужденное — повлекло за собой многие дополнительные трудности. В результате так и не удалось найти достойного хореографического эквивалента взрывчатой силе и мужественной устремленности музыки Тищенко. Неудачна, например, важная по смыслу сцена, изображающая усобицы русских князей. В интерпретации Виноградова она выглядит как игра-соревнование в силе и ловкости. Временами возникали даже совершенно неуместные в данном случае ассоциации с традиционными приемами из репертуара ансамблей народного танца.

Уязвимы и батальные сцены, поставленные в общем убедительно и динамично. Русичи выступают в них как единая масса во главе с корифеем — Игорем. Однако достаточно четкой, детально разработанной сценической характеристики героя в балете нет (прежде всего потому, что, как мы уже говорили, нет ее и в самой музыке).

Тем не менее, работа Виноградова оказалась в высшей степени поучительной. Она подтвердила, что современная хореография, равно как и современная музыка настойчиво ищут путей синтеза выразительных средств, несущих в себе новое преломление глубинных слоев художественной культуры народа. Музыка, по нашему мнению, продвинулась несколько дальше в данном направлении. Балетному же театру еще предстоит разрешить эту сложнейшую задачу. И он тем успешнее добьется своей цели, чем большего взаимопонимания достигнет с музыкой, которая будет создаваться с учетом специфических требований сценических жанров.

_________

² Блестящая мысль — поручить образы половцев женскому кордебалету, враги просто физически выглядят «мелкими».

Т. Воронина

Б. Кац

ЭСКИЗЫ К ПОРТРЕТУ

Понятия возраста календарного и профессионального не всегда совпадают. Хотя временны́е рамки представления о «молодом композиторе» сейчас настолько расширились, что охватили даже тот возраст, в котором Пушкин написал горькие слова «мне время тлеть», тем не менее можно утверждать, что для художника, постоянно работающего и совершенствующегося, 30 лет — счастливый, но не юный возраст. По отношению к такому художнику уже возможна ретроспективная оценка. Ретроспекцией, в сущности, и явился прошлогодний авторский концерт Александра Кнайфеля ¹ в Ленинградском Доме компози-

_________

¹ А. Кнайфель родился в 1943 году в Ташкенте. Окончил Специальную музыкальную школу при Ленинградской консерватории по классу виолончели; затем два

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Т. Воронина

Б. Кац

ЭСКИЗЫ К ПОРТРЕТУ

Содержание