Выпуск № 4 (437) | 1975 - страница 23

каль складывается как бы из двух факторов: гармонических последовательностей гетерофонно-подголосочного происхождения (чаще нетерцовой структуры) и функциональных аккордовых образований. Последние приобретают конструктивное значение в процессе формообразования (обычно в кульминационных и кадансовых разделах).

Если не закрывать глаза на слабые стороны хорового письма, а может быть, и шире — вообще музыки Салманова, то придется прежде всего указать на некоторую все же фрагментарность крупной формы во многих его сочинениях. Активное движение на «больших расстояниях» не свойственно, на наш взгляд, стилю композитора, порой в его сочинениях слишком много педалей.

Это недочеты не технического характера, и проистекают они отнюдь не от слабого владения формой. В самой творческой натуре Салманова, по-видимому, заложена известная склонность к созерцательности, подчас не позволяющая ему реализовать принцип «единого дыхания». Не случайно лучше всего композитору удаются хоровые миниатюры, связанные с темой природы, а также с текстами, дающими повод для музыкально-психологического портрета. Именно в подобных случаях раскрываются самые сильные стороны дарования автора. Достаточно вспомнить, например, сумрачный зимний пейзаж в третьей поэме на стихи Н. Хикмета, кавказские картинки и размышления из «Восьмистиший», «осенние» настроения в «Лебедушке».

Среди произведений, созданных Салмановым в течение последних двух-трех лет, есть несколько новых хоровых опусов, которые могут представить немалый интерес для исполнителей. Наиболее крупным из них является семичастная сюита «Добрый молодец» для солистов, мужского хора, английского рожка и баяна, премьера которой состоялась в прошлом году в одной из программ Государственного академического мужского хора ЭССР под управлением Г. Эрнесакса. Совсем недавно вышел из печати превосходнейший по музыке «Триптих» для смешанного хора a cappella на стихи Тютчева, занявший видное и прочное место в репертуаре Государственного хора АССР, возглавляемого И. Цепитисом. В этом произведении Салманов достиг удивительно проникновенного и точного «перевода» стихов на язык музыки; в ажурную, сплетенную из мелодических арабесок ткань партитуры композитор словно вложил все свое благоговение перед таинственными, волшебными картинами природы. Тютчевский цикл, — безусловно, одно из самых ярких сочинений Салманова...

Наконец, сравнительно недавно появились два вокализа для сопрано, смешанного хора и органа. Первый из них называется «Памяти павших»; второй — «Из глубины света». Обе пьесы уже неоднократно исполнялись латвийским коллективом, в его интерпретации с ними познакомились и ленинградские любители музыки. По словам автора, музыка этих сочинений навеяна воспоминаниями и размышлениями о минувшей войне, о величайших человеческих страданиях и героизме, об исторической победе советского народа над сильным и беспощадным врагом. Композитору не понадобились в данном случае слова и какая-либо сюжетная канва. Он ограничил себя также и в масштабах формы; оба произведения укладываются в рамки простой и в сущности однотемной структуры. Но зато какой непривычный, в некотором смысле даже изысканный состав партитуры (хор, орган, солистка), позволивший создать выразительный ансамбль концертирующего сопрано с «двумя хорами» — вокальным и инструментальным. В этих партитурах все средства направлены к одной цели — к мелодическому интонированию, к собственно певческому воплощению художественного замысла.

Перед нами музыка широких лирических обобщений, без «конкретного» сюжета и событийного развития. Думается, что жанр, указанный композитором в заглавиях, — «вокализы» — обозначен в данном случае, пожалуй, не совсем точно. На самом деле это скорее элегии, одна из которых проникнута скорбными, траурными настроениями, а другая приближается по своему содержанию к своеобразному лирическому апофеозу; элегии еще и потому, что в них господствует ретроспективный образный подход к теме.

Кратко прокомментируем каждое из произведений. Сразу скажем, что с-moll'ный хор «Памяти павших», — бесспорно, крупное достижение маститого композитора. В нем содержится все то, что определяет высокий уровень любого сочинения: целостная и убедительная художественная концепция и специфические музыкальные находки (выразительный тематический материал, разнообразные формы его ладомелодического варьирования, богатая изобретательность в приемах комбинирования хора, органа и голоса — от антифонных сопоставлений до полифонических tutti). Стилистическим «знаменателем» при этом остаются песенность и подголосочность, выступающая в своих двух основных фактурных вариантах — гармоническом и контрапунктическом.

Ярким зачином представляется первый че-

тырехтакт — вступление; одновременно содержащее в себе основную мысль опуса:

Здесь поразительно органично сочетаются два образных пласта — суровое песнопение в нижнем регистре и прозрачный «перезвон» голосов в партии правой руки органной партитуры. Далее музыка движется от тихого и сдержанного распева к лирико-драматическим «акцентам», пока не достигает заключительной кульминации, где погребальным аккордам в хоровых партиях и «заплачке» у солистки мощно контрапунктирует орган, усиливая трагизм этого выразительного фрагмента:

В целом на протяжении всего сочинения отчетливо ощущается мастерски осуществленное единство возвышенного стиля и глубокого этического содержания музыки (память о павших священна!). Не приходится удивляться, что публика горячо принимает это произведение.

Хор «Из глубины света» (он должен исполняться после «Памяти павших») значительно контрастирует с предыдущим произведением и по образной структуре, и по характеру музыкального материала и голосоведения. В этой части своего диптиха, задуманного как движение «от мрака к свету», композитор, очевидно, попытался создать некую музыкальную аллегорию символического «вечного огня», пылающего и светящегося не только на площадях городов-героев, но в каждом уголке нашей великой Родины — в памяти народной. Какая это трудная задача для музыкального воплощения! Думается, не все удалось на этот раз даже такому многоопытному и даровитому композитору, каким является Салманов.

Слишком отвлеченной кажется музыка, в которой весьма трудно обнаружить определенные жанровые и интонационные ориентиры. Если в предыдущем хоре не ощущается никакой потребности в слове (то была песня без слов), то в данном случае следовало, может быть, прибегнуть к помощи поэтической основы. Еще и по той причине, что два вокализа подряд создают впечатление некоторого однообразия. Так или иначе музыка не избежала некоторых «общих форм» художественного отражения позитивных, гуманных идей и образов. В результате — известная одноплановость и даже чрезмерная «голубизна» в содержании этого несколько академического сочинения. Хотелось бы более рельефного тематизма (тематическая основа произведения оказалась «легче» своего гармонического, довольно тяжеловесного фона), большей свободы и движения в голосах и гармонии, тембровых контрастов.

В заключение выразим надежду, что оба вокализа Салманова в скором времени будут опубликованы и станут доступными для дирижеров, педагогов и учащихся, всех тех, кто интересуется новинками советского хорового творчества и пристально следит за развитием этого традиционного и перспективного жанра отечественного музыкального искусства.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание