ясность намерений и полнейшая точность их осуществления. Временами же — в «Попутной», «Песне о звездах» и, особенно, в финальной «О России» — музыка по-прежнему захватывает седовской непосредственностью и щедростью лирического излияния.

Стихи Г. Горбовского очень неровны. Есть в них, наряду со свежими и поэтичными строками (например, в «Осенней песне», «Песне о тебе», «Светлой песне»), немало стертых, необязательных, а то и не совсем согласных с правилами русской грамматики: «Ах, как много мы не знали...», «Дай, с лица спроважу слезы», «Холод больших расстояний не заморозит огня, не затуманит сиянье, то, что в груди у меня».

Соловьев-Седой, безусловно, должен был проявить больше взыскательности к стихам. Но можно понять, чем они устроили композитора: здесь выражены цельные и открытые эмоции, как это требуется в песне, ив то же время выписаны подробности, штрихи, которые детализируют ситуацию и образ, делают их более индивидуальными, как в романсе. А именно этих два жанра и задумал — не в первый уже раз — соединить Соловьев-Седой (что подтверждает подзаголовок цикла — «Песни-романсы»).

В музыке такое соединение получилось более органичным, чем в стихах. От песни взяты общезначимость эмоционального содержания, обобщенность мелодики, которая опирается, как правило, на привычные, уже хорошо знакомые по прежним произведениям того же автора бытовые интонации (при том, что в некоторых номерах — «Эх, луна», «Песня о тебе» — отчетливо слышны и новые, оригинальные мелодические обороты). От романса — относительно большая сосредоточенность, камерность выражения лирических чувств («Осенняя песня»), изобретательные нарушения квадратности в вокальной партии, рождающие ощущение разговорной импровизационности, индивидуализация фортепианной фактуры, в некоторых номерах — свободный, необычный для песни тональный план куплета (в девятом номере — «Светлой песне» — он таков: a-fis-e-a-g-c-Des-a). Эти романсовые черты проявлялись в песнях Соловьева-Седого и раньше — достаточно вспомнить хотя бы «Версты» или «Едет парень». Теперь же они стали нормой.

«Светлая песня» — не первый вокальный цикл Соловьева-Седого. Еще в 1947 году он написал «Сказ о солдате» на стихи А. Фатьянова, а несколько лет тому назад — «Северную поэму» на стихи Г. Горбовского. В каждом из этих произведений представлен особый вид циклического объединения вокальных пьес.

Вообще говоря, существует четыре основных типа вокального цикла (не считая промежуточных и смешанных).

Первый тип — это тетрадь (сборник) песен или романсов, объединенных более или менее внешним поводом — временем написания (что выражается нередко в их обозначении одним опусом) или словами одного поэта. Такие песни или романсы могут исполняться в произвольном порядке или порознь, вне цикла («Лебединая песня» Шуберта, пять пушкинских романсов Римского-Корсакова, ор. 51). Второй тип — вокальная сюита, где налицо единство сквозной темы, а смежные номера связаны между собой по принципу контрастного сопоставления («Прощание с Петербургом» Глинки, песни Свиридова на стихи Бёрнса, блоковская сюита Шостаковича). Третий тип — собственно цикл, в котором есть последовательно развертывающийся сюжет или единая линия психологического развития («Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь» Шуберта, «Далекая юность» Шапорина). Наконец, четвертый — вокальная поэма, пронизанная одной музыкальной или музыкально-поэтической идеей («Лунный Пьеро» Шёнберга, «Страна отцов» Свиридова).

В «Сказе о солдате» Соловьева-Седого были отдельные черты и собственно цикла, и поэмы, но преобладали признаки сюиты. При этом каждый номер представлял собой песню как таковую, с присущей этому жанру (в отличие от романса) обязательной внутренней уравновешенностью образа, его замкнутостью и завершенностью. Поэтому, хотя между песнями были стихотворные связки, центробежные факторы оказались сильнее центростремительных. Цикл в конечном счете распался, и от него остались в быту и на эстраде лишь две самые яркие песни: «Поет гармонь за Вологдой» и «Где же вы теперь, друзья-однополчане?»

В «Северной поэме» силы интеграции возросли: детальнее разработан сюжет, полнее осуществлено обрамление цикла (последний номер вобрал в себя музыкальный материал первого), а главное — в песнях углубились романсовые черты. Сюита еще больше приблизилась к поэме.

«Светлая песня» относится к первому типу цикла — тетради на слова одного поэта. Здесь — полная свобода от сюжетной логики (герой сначала отправляется в путь, а затем прощается с любимой, он то утверждает вечность своих чувств к ней, то признается: «мы

не любили, понимаю сам»). Отсутствуют музыкальные реминисценции и стихотворные связки. Думаю, что, с точки зрения «абсолютной» художественной ценности целого, это известный шаг назад (хотя, надо сознаться, об отсутствии поэтических интермедий жалеть не стоит: они редко когда помогают реальному единству любого вокального цикла — как камерного, так и хорового или ораториального). Но для популяризации каждой песни в отдельности ее независимость от других — обстоятельство благоприятное, способствующее более частому исполнению. Вопрос лишь в том, где исполнять.

Песни, как известно, естественнее всего звучат в быту или же на эстрадном концерте, романсы — в камерном концерте. А песни-романсы? Опыт показал, что в академической камерной программе они выглядят несколько инородным телом: это все-таки в первую очередь песни, ибо в отличие от любых романсов (даже песенного склада — Шуберта или Глинки) выражают скорее массовое, чем индивидуальное (хотя и через личное высказывание). Для исполнения в быту они слишком сложны. А в современном эстрадном концерте; среди грохота электрогитар и ударных, такие тонкие лирические миниатюры будут чувствовать себя очень неуютно.

Поэтому новый цикл Соловьева-Седого — как и предыдущий, «Северная поэма», — появляется на афишах значительно реже, чем того заслуживает. Но выход есть. Песни-романсы как образцы нетрадиционного жанра надо и исполнять в нетрадиционной обстановке — на телевидении. Говоря о том, что думают и чувствуют все, но при этом обращаясь к каждому в отдельности, то есть соединяя массовость содержания (песенность) с камерностью формы (романсовость), песня-романс идеально отвечает природе новых технических средств коммуникации, рассчитанных на многомиллионную аудиторию и в то же время на восприятие музыки в одиночку или в кругу друзей.

Поэтому я заканчиваю пожеланием, адресованным работникам телевидения: организуйте исполнение «Светлой песни» В. Соловьева-Седого и повторите его несколько раз. Уверен, что самые широкие круги слушателей тепло примут и по достоинству оценят новое произведение классика советской песни.

О. Коловский

О ВОЙНЕ ВЕЛИКОЙ

Тем, кто так или иначе связан с хоровым искусством, а также многочисленным любителям этого жанра, хорошо знакомо творчество В. Салманова. Композитору принадлежит около 50 партитур для хора a cappella или с солирующими инструментами. Он успешно работает в самых разнообразных жанрах, но, пожалуй, именно в данной сфере ему посчастливилось создать наиболее убедительные по содержанию и форме и, добавим, по-настоящему доходчивые произведения. Вспоминается, например, большой и длительный успех, выпавший на долю его оратории «Двенадцать» (по поэме А. Блока) — произведения, продолжающего жить на концертной эстраде. Нельзя не назвать и такие известные а сарреll’ные циклы, как «Шесть поэм» на стихи Н. Хикмета, «Восьмистишия» на стихи Р. Гамзатова, наконец, хоровой концерт «Лебедушка», удостоенный в 1972 году Государственной премии РСФСР.

Авторитет Салманова как видного и оригинального мастера хорового письма не есть следствие лишь нескольких творческих удач. Пусть его сочинения неравноценны по своим художественным достоинствам, но для них характерен высокий профессиональный уровень композиторского труда. И самое главное — Салманов обладает индивидуальным творческим почерком (сказанное, разумеется, относится не только к его хоровым опусам).

Может быть, самая характерная особенность салмановских хоровых партитур — определяющее значение мелодического фактора в образовании и развитии музыкальной ткани. Речь идет не о тематизме, а именно о мелодическом многоголосии, что выгодно отличает хоровой стиль Салманова от преобладающего, к сожалению, у многих наших авторов стремления к гармоническому многоголосию, аккордике. Отсюда — прозрачность фактуры, безупречное голосоведение и стремление к логическому последованию отдельных фрагментов формы. При этом верти-

_________

Автор статьи — О. П. Коловский в 1939 году окончил дирижерский факультет Ленинградской консерватории, а в 1951 году — аспирантуру по специальности теория музыки. С 1953 по 1972 год — главный редактор Ленинградского отделения издательства «Музыка». В настоящее время заведующий кафедрой теории музыки Ленинградской консерватории, кандидат искусствоведения.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

О. Коловский

О ВОЙНЕ ВЕЛИКОЙ

Содержание