Выпуск № 2 (435) | 1975 - страница 65

ших великолепных учебных заведений существует на пожертвования частных лиц. Кёртис-институт, в частности, — на пожертвования жены известного скрипача Ефрема Цимбалиста (ее девичья фамилия — Кёртис). Вот почему поступить в Кёртис-институт, да и не только в него, может молодой музыкант, завоевавший стипендию — своеобразное право на «патронаж» мецената.

До поступления в Кёртис-институт и в годы обучения в нем у Вас, как и у всякого музыканта, было, вероятно, много учителей. Могли ли бы Вы выделить среди них того, кто в наибольшей степени повлиял на Ваше творческое становление?

Если позволите, я разграничу свое становление как инструменталиста и как музыканта. Говоря о своей наивности (или самонадеянности?) в 13-летнем возрасте и о том, что постижение «секретов» инструмента было впереди, я имел в виду занятия в Кёртис-институте у замечательного английского виолончелиста Феликса Сэлмонда. Это был великолепно образованный музыкант, владевший неповторимым звучанием инструмента, легкой техникой, друг и сподвижник Э. Элгара, исполнивший под управлением автора премьеру его Виолончельного концерта. Это был прирожденный педагог, которому я обязан, в сущности, всем, чем владею как виолончелист. Необходима оговорка: я очень многое почерпнул у Сэлмонда и для общемузыкального своего развития. Разница лишь в том, что здесь, наряду с его именем, должны быть названы имена и многих других музыкантов, прежде всего Артуро Тосканини и Бруно Вальтера.

Как же сложилась Ваша профессиональная карьера после окончания Кёртис-института?

Тринадцать лет — вплоть до 1951 года — я работал в различных американских оркестрах. Это были годы, которые я всегда называю для себя временем «very much music» (дословно — «очень много музыки». — Ред.). Игра в оркестре, общение с шедеврами музыки и первоклассными ее мастерами дали мне неоценимое преимущество перед теми виолончелистами, которые прожили свою жизнь в искусстве в довольно тесных рамках виолончельного репертуара. Оркестры Би-би-си и Филармонический в Нью-Йорке, Кливлендский оркестр были уже в те годы великолепными коллективами. Я не знаю, может ли быть большее счастье для музыканта, чем играть Вариации на тему рококо Чайковского под управлением Б. Вальтера или — под его же управлением — Двойной концерт Брамса с И. Стерном... А. Тосканини, Б. Вальтер, А. Рудзинский, Л. Стоковский, П. Монте, Д. Митропулос, Ф. Райнер, Дж. Селл — это далеко не полный список дирижеров, с которыми мне посчастливилось работать как концертмейстерусолисту оркестров. И, может быть, именно поэтому я никогда не сожалел о годах, проведенных за оркестровым пультом. К тому же, я очень много играл s различных концертных ансамблях — и с друзьями по оркестру, и с такими солистами, как Я. Хейфец, И. Стерн, У. Примроз. Сегодня я не устаю повторять своим ученикам: хотите постигнуть Бетховена — не надейтесь на успех, играя лишь его виолончельные сонаты, переиграйте все его квартеты, все симфонии, и тогда вы приблизитесь, быть может, к цели.

Ваша сольная концертная деятельность стала, таким образом, естественным следствием Вашего общемузыкального становления. Как Вы относитесь в связи с этим к нынешней системе выдвижения молодых инструменталистов?

В мои времена действительно не было случая, когда молодого музыканта признали мгновенно. Ты мог удачно сыграть с оркестром, заслужить похвалы критиков, но ничто в твоей творческой жизни не менялось сразу. Шел как бы процесс постепенного накопления. Сейчас же — эпоха конкурсов. Я ничего не имею против конкурсов в принципе — иначе бы я не принял столь почетное для меня приглашение стать членом жюри Конкурса имени П. И. Чайковского. Бесспорно, конкурсы снимают с пути молодежи многие преграды. Но я всегда с недоверием и некоторым даже беспокойством смотрю на юного музыканта, оказавшегося на гребне конкурсной борьбы и моментально попадающего под «перекрестный огонь» таких сильнейших «прожекторов», как успех публики, реклама, ангажементы, пресса. Сумеет ли он устоять при стольких соблазнах? Сможет ли он совместить продолжение работы над собой, освоение новых произведений и навалившийся на него груз гастрольных выступлений с вынужденно ограниченным репертуаром? Примером подлинной требовательности к себе, взыскательности настоящего артиста служит для меня Ван Клиберн. Когда через год после победы на московском конкурсе ему предстояло впервые выступить с исполнением В-с1иг'ного концерта Брамса, он, чувствуя, что что-то в этой музьже остается им не до конца постигнутым, позвонил в Кливленд Дж. Селлу. — Я очень хочу сыграть Вам Брамса, — сказал Ван, — мне необходимы Ваши советы. Дж. Селл согласился прослушать пианиста, но при обоюдной перегрузке гастрольных графиков встретиться им так и не удалось. А день выступления приближался. И тогда Клиберн решил обратиться к Б. Вальтеру. Заручившись предварительно его разрешением по телефону, он отправился в Калифорнию, где жил старый маэстро, и сыграл ему В-ёиг’ный концерт, получив, надо полагать, исключительно важные для себя указания по интерпретации Брамса...

Как изменилось за три с лишним десятилетия Вашей творческой деятельности полоокение виолончели на сольной концертной эстраде?

Вряд ли мне удастся отыскать более верное слоео , чем ренессанс, для характеристики огромного скачка

в искусстве игры на виолончели, свидетелем которого стал я и музыканты моего поколения. В годы моей молодости, как и сотню лет назад, в течение десятилетий мир знал одного-двух виолончелистов. Сейчас в одной Америке их несчетное число, так же как, наверное, в Советском Союзе. Здесь следует подчеркнуть, сколь неоценимое значение для прогресса нашего искусства имеют все более активизирующиеся контакты между музыкантами разных стран. Мы, в США, всегда знали о существовании русской виолончельной школы, нам были известны имена К. Давыдова, А. Вержбиловича, С. Козолупова. Но мы никого из них никогда не слышали. Когда же в нашу страну стали регулярно приезжать ваши виолончелисты — и маститые, и молодые, знания из абстрактных превратились в действенные, мы многое пересмотрели, многое поняли, многому научились.

Расскажите, пожалуйста, о Вашей педагогической деятельности. Как удается Вам совмещать ее с насыщенной исполнительской?

Интенсификация гастрольного режима становится в последние годы подлинным бичом концертантов. Скажу Вам, например, что, имея «расписанными» уже дватри будущих сезона, я не знаю, когда же мне удастся выучить те новые произведения, которые я давно уже хочу включить в свой репертуар. Возьму, к примеру, сочинения советских композиторов. Я играю сонаты С. Прокофьева и Д. Шостаковича, Симфонию-концерт С. Прокофьева, Второй концерт Д. Шостаковича, Первый Д. Кабалевского, но так пока и не вышел из рамок этого, как видите, довольно ограниченного круга имен. Концертировать становится все труднее и труднее. В дни, когда я сидел в жюри московского конкурса и передо мной проходило множество молодых талантливых виолончелистов, я часто задумывался об их творческой судьбе, о будущности нашей концертной жизни (я подчеркиваю — нашей, памятуя о том, что на все

эти проблемы я смотрю, естественно, взором «с той стороны океана»). И все-таки, при всех концертных «перегрузках» (у нас это словечко из лексикона космонавтов все чаще распространяют на земные дела), я считаю необходимым преподавать. Работа с молодежью в Джульярдской музыкальной школе доставляет мне много радости. Я не хотел бы распространяться о своих педагогических принципах. Они изложены мною частично в ответах на предшествующие вопросы, ибо являются, по сути дела, принципами моего отношения к музыке в целом. А вот о лучших своих учениках сказать хочется. Это знакомый москвичам по прошлому Конкурсу имени Чайковского Ко Ивасаки, ныне работающий в Японии; это удивительно талантливый его соотечественник Йойо Ма, который, я убежден, заставит о себе говорить очень скоро; это, наконец, американцы С. Кейтс, Т. Сэкс, Л. Хэппель. Бывает так, что некоторые мои (и не только мои) ученики изъявляют желание заниматься еще с кемлибо. В таких случаях я не только не обижаюсь на своих воспитанников, но зачастую сохраняю с ними добрые отношения. И причиной тому вовсе не те или иные свойства моего характера. В начале нашей беседы я говорил о необходимости разграничивать становление инструменталиста и становление музыканта. Так вот я люблю учить, а не переучивать, имея в виду «технологию», мастерство. Но когда речь идет о музыкантском обогащении на базе абсолютной «сделанности» всего, касающегося нашей инструментальной «технологии» (постановка рук, штрихи, беглость пальцев), я убежден: студенту принесет неоценимую пользу общение с еще одним или несколькими педагогами, обогатит его, расширит творческие горизонты. Есть в музыке разные стилистические, жанровые сферы, национальные стихии, есть и различные, одинаково творческие, одинаково интересные подходы к музыке, к ее интерпретации. Познание всего этого бесконечного многообразия — счастье истинного артиста-художника.

Беседу вел В. Юзефович

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание