Выпуск № 11 (432) | 1974 - страница 34

Д. Хенниг, египтянин Р. Ясса, румын А. Дуб), акценты на сильных долях (американец Д. Рафаэл). Даже Гаврилов «волнообразен» в Прелюдии и фуге C-dur. И что же? Высокой духовности нет, но есть непосредственность, прямота: «как слышу, как чувствую». Равновеликая ли это замена? Вряд ли так, но «стиль интуиции» налицо, а о нем и идет здесь речь.

Станислав Иголинский (СССР, вторая премия). Единственный из всех игравший на конкурсе музыку Шуберта — Сонату c-moll. Не будь Иголинского, может быть, никто и не заметил бы, что Шуберт отсутствует в конкурсных программах, что они отданы в основном крупным сочинениям русских и советских авторов (разумею второй и третий туры). Не говорили ведь о том, что Бетховен звучал лишь однажды (Соната ор. 81-а у американки М. Трайфен) и что бетховенские концерты начисто отсутствовали в третьем туре конкурса? Шубертовская соната превратилась в знак превосходного молодого артиста, или, если угодно, он, Иголинский, сделался знаком шубертовской музыки и тех начал, которые она с собою несет. Таким же знаком на Третьем конкурсе был М. Дихтер с шубертовской посмертной Сонатой A-dur.

Шуберт у Иголинского дал ощущение сплошной звуковой среды, целостного звукового мира — и ощущение растворенности в непрерывном потоке музыки. Как естественно было дыхание артиста! Какую верную меру воодушевления нашел он — меру, которая не мешала шубертовской музыке жить и течь, не подымала ее естественной «температуры»! А во второй части — как замолкал он, слушая пульс музыки, живущей ведь и в молчании, дающей услышать молчание! Темпы Иголинского показались удобными для мысли, для пения, хотя, возможно, в финале и недоставало чуть-чуть Вены, лендлера, лукавства...

Пульсирующая среда была и в первой части Седьмой сонаты Прокофьева, растворенность — в обоих концертах: Чайковского и Брамса, сыгранных Иголинским в третьем туре, но остался он во всеобщем ощущении именно с Сонатой Шуберта: ей удивились, она стала чем-то исключительным на конкурсе, но ее же и ждали — это ясно! — ждали лирика, ждали поэта... И дождались.

Еще одно. Иголинский смог не только создать ощущение сплошной среды музыки, он сумел дать ощущение полной оправданности своего репертуара, а оправдание репертуара стало проблемой конкурса! Для чего выходят на эстраду с сонатами Шопена? «Карнавалом»? В чем видит смысл «Карнавала», чем оправдывает свое появление с ним на эстраде американец Голуб? В чем оправдание (в высшем смысле слова, в смысле содержательной и эмоциональной актуальности) Второго фортепианного концерта Чайковского в исполнении Н. Гавриловой? Ни Д. Голуб, ни Н. Гаврилова не объяснили мне этого с эстрады. А Иголинский полно объяснил смысл своего Шуберта, как, скажем, объяснил смысл своего Шопена (Соната b-moll) талантливый американец Н. Лэрреби: музыка нервная до судорожного, но она необычайно приподнята, героична, и это оправдало сонату на эстраде сегодня.

В Первом концерте Чайковского и Втором концерте Брамса — возвращаемся к сказанному — Иголинский сдержан, задумчив (в Брамсе особенно), избегает патетики, говорит негромко (медленная часть брамсовского концерта), техника его дает ощущение вразумительного говора, музыка дышит спокойным, долгим дыханием. И вдруг — в Брамсе! — ловишь себя на ощущениях, которых в Шуберте не было совсем: пианист играет роль

Эвзебия, элегического поэта. Почему не откликнулся он в Брамсе ни на что обжигающее, пассионатное? Почему не дал ни одного высокого всплеска эмоций, вихревого подъема в этом огромном сочинении? Власть ли это роли? Не берусь утверждать. Но, повторяю, есть ощущение роли, которая ограничивает горизонт, хотя она и благородна.

«Роли», по-моему, были и у других участников конкурса. Вообще говоря, для музыканта-исполнителя роль возможна, в чем-то даже и неизбежна, но какую осторожность нужно соблюдать здесь! Нельзя, мне кажется, играть в совершенную естественность. Концертное исполнительство есть публичная речь, и оно требует режиссуры, оно должно быть сделано, высвечено, укрупнено, чтобы стать выразительным. Избрать же себе ролью естественность — значит обречь исполнение на незначительность, и именно это, думается, произошло со способной Т. Рюминой. Тема е-moll’ной Фуги Д. Шостаковича обладает достоинством, весом — смысл ее в том, чтобы быть весомой, значительной, и ее губит, лишает смысла, достоинства «естественное» sotto voce. Соната Моцарта B-dur (К-333) у той же Рюминой: да, конечно, моцартовская речь естественна, но она — высочайшее искусство, она значительнее одной лишь простоты, одной лишь естественности, и это надо было дать почувствовать! Многие на конкурсе избирали себе роль естественности — в полифонии, в венской классике, в пьесах Чайковского, даже в виртуозном репертуаре (вспомним американца С. Родригеса с «Петрушкой»), но и в лучших случаях не покидало ощущение незначительности, «малой крови», а значит, и малого права на публичную речь, на всеобщее внимание.

Мюнг Ван Чунг (США, вторая премия). Молодой мастер создал то, чего не смог создать никто на конкурсе: он создал звучащий образ фортепиано, создал свой образ инструмента. Прежде чем характеризовать этот образ, скажу о громадной заслуге исполнителя: найти образ, найти индивидуальное звучание! Если это был бы просто голос, то есть способность вразумительной и полнозвучной речи за инструментом, — было бы уже много, ибо не один, не два конкурсанта садились за рояль совсем безголосыми. Звуки, ими извлекаемые, уходили, как в вату, в зал не шли, и казалось, будто пианисты эти сидят под стеклянным колпаком¹. У Чунга же голос чарующе оригинальный.

Лучащаяся, сияющая звучность Пятой сонаты Скрябина: но свет — от тонких лучей. В Скрябине Чунга нет мятежа, нет тревоги, нет ничего «от Софроницкого» (нашему читателю понятно, что я имею в виду); его Скрябин — тайна, свечение тайны, Азия, звон колоколов азиатского храма, застывшая улыбка азиатского божества². Необыкновенный образ воплощен необыкновенным пианистическим голосом — голосом Чунга: отточенная пальцевая attacca, чуть задетая педаль — ровно настолько, однако, чтобы звук полетел, засветился в обертоновом ореоле; есть и еще что-то, но

_________

¹ В этом смысле достаточно бывало одной ноты, одного — первого прикосновения к фортепиано, чтобы терялся интерес к пианисту: он без голоса! Ранее я ошибался, полагая, что голос — удел избранных; на конкурсе стало понятно, что голос — основное условие концертного исполнительства.

² Нельзя не подумать о том, какое огромное место занимала Азия в сознании самого Скрябина. И нельзя не восхититься явственными знаками художественного сознания Азии в искусстве Чунга — сосредоточенностью, чувством достоинства, смиренностью перед явлением исполняемой музыки, затем чистотой, совершенством художественной работы, наконец, растворенностью в своем искусстве-ремесле. Не обладая талантом Чунга, эти же качества воплотили в игре на конкурсе японка С. Маедзима и вьетнамская пианистка Тон Ны Нгуен Минь.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание