вать, на первый взгляд, «случайно» оброненную поэтом метафору. Сказанное заметно и в сознательном спокойствии и несколько раздумчивой небрежности гитарного сопровождения «Балладильи», в свободно импровизационном изложении ее вокальной партии (внутренне свободном высказывании поэта), в нарочито подчеркнутой игривости, где в то же время по контрасту излагаются драматичные мысли. Особенно это ощутимо в описанной «тарантелле смерти», концентрирующей подтекст стихов, их национальный колорит.

Таким образом, если в «Балаганчике» Минков выступил как композитор театрально-драматургического плана, с большим интересом к внешней, зрелищной стороне, то в романсах на стихи Лорки его дарование повернулось иной гранью, — я говорю об изобразительности, сочетающейся с психологической характерностью.

До сих пор речь шла о различных аспектах вокального творчества Минкова, однако молодой автор пытается проложить свою дорогу и в области инструментальной музыки. Написанные еще в студенческие годы Фортепианный, Скрипичный и Виолончельный концерты (последний — дипломная работа композитора), насколько можно судить по предварительным впечатлениям (так как в оркестре они не исполнялись), предстают как будто скованными определенными конструктивными задачами. Среди инструментального творчества, пожалуй, наиболее привлекательной кажется Соната для скрипки и фортепиано (1969), где есть интересные находки в образно-тематической сфере.

Минков продолжает поиски. Им закончен Второй фортепианный концерт (1972), который ждет своего исполнения. Пока же, знакомясь с произведением в рукописи, можно сказать, что опус, посвященный учителю композитора, Араму Ильичу Хачатуряну, интересен по своему замыслу. Юношески светлый, даже лучезарный, он исполнен оптимизма. При всей виртуозности, почти как будто нарочитой технической усложненности, призванной показать во всем блеске инструмент, в произведении нет идеи соревнования оркестра и солиста. В данном случае они выступают как равные партнеры, высокое техническое совершенство требуется не только от пианиста. Концерт написан в трехчастной форме: Presto — Adagio — Vivace; в нем явно ощущается преобладание токкатно-скерцозного тематизма — от колкой стаккатности до механистичной моторности. Присутствие жанрового начала в многообразии его проявлений, интересно переосмысленного композитором, доступность музыкального языка должны обеспечить репертуарность концерта у исполнителей.

Вообще же, стремление к демократизации выразительных средств (исключая некоторые неудачные опыты и, в частности, уже упоминавшийся «Монолог Электры») — одна из сильных сторон дарования Минкова. Отсюда вытекает и образная конкретность его сочинений. Как правило, большинство из них программно. Автор очень часто ищет опору для себя в чем-то — будь то текст, жанр или характерная интонационная почвенность. Это умение мыслить конкретными образами, безусловно, идет у Минкова от работы в различных областях прикладной музыки и от ориентации его на определенный круг слушателей.

В частности, привлекательны у Минкова сочинения для детей. Помимо песен и вокальных циклов, записанных на пластинку, он создал музыку к двенадцатисерийному телеспектаклю «Ребята с нашего двора». Удача автора и эстрадная кантата «В порту» (слова С. Козлова), выходящая отдельной пластинкой. Она написана с использованием ярко выраженных «битовых» ритмоформул, великолепно оркестрована и держит в постоянном напряжении своей заразительной импульсивностью. Вместе с тем в кантате использованы забавные детские тексты.

Композитор показал и оперу. «Волшебная музыка, или Давайте делать оперу!» поставлена в Московском государственном детском музыкальном театре (авторы либретто Н. Сац и В. Поляков, режиссер-постановщик Н. Сац). Спектакль этот призван наглядно познакомить маленьких слушателей с «первоосновами» музыкального театра и показать, как ставится опера, разучиваются ее отдельные партии. Сама идея воспитания широких слоев слушателей, и прежде всего детского возраста, через популяризацию сложных музыкальных форм и жанров — не нова. В свое время уже С. Прокофьевым («Петя и Волк») и Б. Бриттеном («Путеводитель по оркестру») были созданы своего рода путеводители по симфоническому оркестру. Бриттен также написал и «Давайте ставить оперу!» — спектакль, показывающий, как создается опера. Сочинение Минкова относится к этой же категории детского спектакля, однако либреттисты несколько по-иному решили его, показав только в «Прологе» и «Эпилоге», «как делается опера», центральная же часть — собственно опера-сказка — представляет собой как бы конечный результат. Поэтому в эпилоге возвращение к показу процесса «делания оперы» представляется достаточно нелогичным.

Однако, оставляя в стороне некоторые сюжетно-драматургические просчеты либретто, хотелось бы сказать о его музыкальном решении. Минков здесь попытался сфокусировать наиболее характерные интонации разных эпох. В опере можно встретить всё — от оборотов в духе Россини и Моцарта до современных массовых песен или ритмов молодежных танцев. Такая «полистилистика», безусловно, сознательна. Цель автора — приучить свою аудиторию ориентироваться во всем многообразии музыкального языка.

В связи с этой задачей действительно необходима опора на уже устоявшиеся, откристаллизовавшиеся в сознании интонации; оправдана подобная многослойность и самим замыслом оперы, где демонстрируются формы арий, дуэтов, вокальных квартетов в их исторической перспективе. Однако, как показалось, чего не хватило музыкальному языку оперы — это обобщающего яркого авторского отношения, индивидуального интонационного стержня. В данном случае так обернулось свойственное Минкову стремление к полиинтонационности...

...Динамично развивается творчество молодого автора, сделаны серьезные заявки на собственные решения в некоторых жанрах, в области музыкального языка. Новым сочинениям Минкова предстоит утвердить индивидуальность тридцатилетнего композитора...

Е. Чигарева

Заметки о симфонической драматургии А. Локшина

Творческий путь этого композитора длится уже более тридцати лет¹.

Музыка Александра Локшина, безусловно, представляет собой интересное и яркое явление. Эмоциональная насыщенность, мелодическая щедрость, гармоническая и тембровая выразительность, композиционно-драматургическая гибкость и свобода, структурное единство — вот качества, благодаря которым его произведения, несмотря на некоторую специфическую образную и жанровую «замкнутость» (о ней речь впереди), постепенно приобретают все больше почитателей.

Локшин обладает редким и завидным искусством из простых, на первый взгляд, традиционных исходных посылок создавать сложное самобытное целое. Трактовка изначальных элементов, их организация — контраст, преобразование, синтез — весь этот живой органический процесс роста, «расцветания» сообщает его сочинениям ярко индивидуальный колорит, который воспринимается и узнается как неповторимая авторская манера.

Наиболее интересно талант Локшина раскрылся (1967–1973) в симфоническом жанре. Именно здесь прежде всего четко отразилась эволюция стиля автора, четко сформировались его художественные принципы, характерный круг тем и образов. Прежде чем перейти к анализу структуры симфонических произведений, остановимся на некоторых общих вопросах творчества Локшина.

Его стилистические истоки, явственно ощутимые уже в ранних опусах (ориентация на поздний романтизм и особенно на Малера²), выявляют важную сторону мироощущения композитора. В его музыке преобладает лирически-экспрессивный, «личностный» тон высказывания. Это своего рода неоромантизм XX века, в котором экспрессивная острота эмоционального тонуса сочетается со скрыто действующим, хотя и четко выявляемым при анализе логическим, рациональным аспектом. И все же первое качество оказывается веду-

_________

¹ Александр Лазаревич Локшин родился в 1920 году в г. Бийске. В 1941 году окончил Московскую консерваторию по классу композиции у Н. Я. Мясковского. Им создано восемь симфоний, Вариации для фортепиано, Квинтет для кларнета и струнных, Соната для скрипки и фортепиано, симфоническая поэма для голоса и оркестра на стихи К. Симонова «Жди меня», Венгерская фантазия для скрипки с оркестром, комическая оратория для хора, органа и большого симфонического оркестра на стихи К. Чуковского «Тараканище», поэма для баса, большого симфонического оркестра и органа на стихи Маяковского «Во весь голос» и ряд других сочинений.

² Речь идет не о цитатах и заимствованиях, а о своеобразном претворении принципов малеровского симфонизма на новой почве. Это не единичный пример такого рода в советской симфонической школе: напомним хотя бы Четвертую симфонию Д. Шостаковича, многое у Б. Чайковского. Кроме того, это не чисто музыкальное влияние, а включение в определенную эстетическую струю, рождающее тип симфонического мышления. Только так, очевидно, нужно понимать точку зрения А. Ивашкина, который говорит, что Седьмая симфония Локшина «окрашена в малеровские тона» (см. его статью «Разнообразные решения». «Советская музыка», 1973, № 6, с. 43).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Е. Чигарева

Заметки о симфонической драматургии А. Локшина

Содержание