Выпуск № 5 (426) | 1974 - страница 44

предпочтение! Разве что в «Свадьбе» и в романсе Чайковского певец показался чуть преувеличенно (для русской музыки), «по-южному» порывист и стремителен. Зато эта экспансивность по-новому окрасила Каватину Владимира из «Князя Игоря»: восторженная пылкость и горячность пения Норейки лишили образ привычной «голубизны», неожиданно напомнив о том, что в жилах композитора текла ведь и кавказская кровь. А рядом с Каватиной — Вторая песня Баяна, которую редко кто из певцов рискнул бы спеть в концерте, — великолепный образец безукоризненно «чистой» кантилены, полностью примиряющей со статичностью музыки, с ее «божественными длиннотами»…

В «итальянской» части концерта был предпринят очень интересный и вполне удавшийся опыт: в четырех ариях де Грие слушатели получили как бы краткий монтаж оперы Пуччини, запечатлевший основные этапы трагического пути героя. Начав с легкости и бравуры первой арии, певец, постепенно все более сгущая краски, нагнетая драматизм и повышая «температуру», пришел к пронзительно-отчаянным высоким нотам третьей (как отличались они здесь от безоглядной бесшабашности кульминаций Каватины Владимира Игоревича) и, наконец, к рыдающим parlando четвертой. Линия «сквозного действия» была прочерчена с такой ясностью, последовательностью и силой, что даже исполнение на итальянском языке (к этому вопросу мы еще вернемся) не могло помешать ее острейшему восприятию.

К репертуарной широте стремилась, по-видимому, и И. Богачева, объединившая в своей программе старинную западноевропейскую музыку (Гендель, Пёрселл, Мартини, Перголези, Каччини) и произведения Мусоргского. Результат, однако, оказался во многом иным. У Богачевой есть и красивый голос, и интеллигентность певческой манеры, и артистическое обаяние. Но мне представляется, что она поддалась своеобразной гигантомании, под влиянием которой многие художники (композиторы, исполнители, хореографы) стремятся во что бы то ни стало «покорить» высочайшие вершины культурного наследия, не всегда считаясь при этом со своими реальными возможностями и с самой природой данного вида искусства или своего дарования. Мне показалось, что Богачева — певица преимущественно лирическая, пленяющая мягкой, а иногда чуть лукавой женственностью, и лучшими в ее программе были такие произведения, как «Ave Maria» Каччини (с великолепным sotto voce) или «бисы» — «Звездочка» из «Испанских песен» Д. Шостаковича, романс Глинки «Я здесь, Инезилья». Что же касается «Песен и плясок смерти», то этот цикл принадлежит, с моей точки зрения, к тем сравнительно немногим страницам музыки, встреча с которыми должна всегда быть для слушателя потрясением, задевающим самые глубины существа, вызывая какие-то необычайно сильные эмоции и душевные движения. Исполнение Богачевой, в принципе совершенно верное, вполне осмысленное и в целом, и в деталях, к сожалению, не поднималось до высот музыки: недоставало внутреннего огня, яркости, размаха — того, что объединяется понятием «трагический темперамент».

И здесь я с надеждой, хотя и не без опаски, хочу назвать новое в вокальном мире имя Татьяны Виноградовой. С надеждой — потому что сфера трагического в музыке, представленная в ее концерте малеровским циклом «Песни об умерших детях», а также «Маргаритой за прялкой» и «Лесным царем» Шуберта, была выражена Виноградовой с такой силой экспрессии и эмоционального напряжения, что это позволяет говорить о ней как о подлинно трагической певице. С опаской — ибо надежды, возлагаемые на молодых артистов, увы, не всегда оправдываются, тем более если речь идет о вокалистах с их крайне хрупким и капризным «инструментом». Но если с голосом все будет в порядке и если Виноградовой удастся сохранить ансамбль с поистине одухотворенным музыкантом, каковым показал себя ее концертмейстер В. Токарев, мы сможем обрести настоящую большую певицу. Уже сегодня она поражает способностью предельно укрупнять и обобщать эмоции, создавая, например, в «Песнях об умерших детях» почти символический образ скорбящего материнства (хотя стихи Рюккерта и написаны от имени отца), заставляющий вспоминать героинь древнегреческой трагедии. И ее Маргарита меньше всего взывает к жалости: необыкновенно выразительна у певицы пауза-многоточие после слов «его поцелуй» — она словно таит в себе целый роман; и вовсе не отчаяние, а нескрываемое ликование слышится в кульминационной фразе «и в поцелуе с ним умереть!» — подлинно романтический образ, уже предвосхищающий финал «Тристана», где смерть воспевается как долгожданное соединение влюбленных в вечности.

Очень многое в успехе Виноградовой определяет ее внимание к слову. Речь идет не просто о дикции, но о том, что Станиславский называл «действие словом», и чем, к сожалению, совершенно не владеет большинство наших вокалистов, не понимающих, что слово в вокальной музыке — не менее важное и сильное выразительное средство, чем сама мело-

дия. Безразличное, в лучшем случае, отношение к слову, с моей точки зрения, — одна из главных проблем нашего сегодняшнего вокального искусства, от решения которой зависит очень многое, и в частности судьбы музыкального театра, в особенности современной оперы. Умная, искусная игра со словом, в том числе использование экспрессивных и красочных возможностей его фонетики, необыкновенно обогащает вокальное исполнение, и в этом лишний раз убедили Виноградова или тот же Норейка — литовец, чье владение русским языком может служить примером для многих русских певцов.

Кстати сказать, понимание важнейшей роли поэтического текста требует, как мне кажется, отказа от исполнения зарубежной вокальной музыки на языке оригинала, вопреки мнению некоторых пуристов. Пожалуй, главным их аргументом служит то, что при пении на языке оригинала сохраняется задуманное композитором соотношение между словом и музыкой. Но ведь сохраняется-то оно лишь при абсолютно точном воспроизведении текста, требующем не только понимания значения каждого слова, но и совершенного владения фонетикой чужого языка, а такого владения нет даже у людей, окончивших специальные языковые вузы; где уж ждать его от певцов! Однако есть еще и другая, важнейшая сторона дела — восприятие слушателей. В странах Запада, где традиция исполнения на языке оригинала издавна господствует, большая часть посетителей концертных залов достаточно хорошо владеет двумя-тремя основными европейскими языками. У нас же вокальные вечера собирают самую широкую и разнообразную по составу аудиторию, в которой слушатели, способные понимать иностранный язык, да еще в пении, да еще искажаемый певцами, составляют несомненное меньшинство. В такой ситуации исполнение зарубежной вокальной музыки на языке оригинала выглядит, на мой взгляд, явным снобизмом. Даже посредственный русский перевод (если он хорошо сочетается с музыкой) дает слушателю гораздо более сильное впечатление, нежели самые великолепные стихи, которые нет возможности понять.

Это в особенности справедливо в отношении новых, незнакомых произведений. Думаю, что концерт современной французской музыки, например, данный солисткой Москонцерта А. Соболевой, где многие сочинения звучали у нас в стране впервые, очень много выиграл оттого, что все они пелись в русских переводах. Скажем, захватывающий драматический монолог Ф. Пуленка — Ж. Кокто «Дама из Монте-Карло» — одно из лучших произведений программы — с его обилием конкретных реалий места и времени действия вообще не мог бы быть воспринят слушателями по-французски, несмотря на блистательное исполнение¹. Соболева — певица, занимающая в столичной концертной жизни несколько особое место: она почти целиком посвятила свою деятельность пропаганде современной советской и зарубежной музыки². При этом важно отметить, что речь идет не о простой демонстрации новых сочинений в просветительских целях, с чем мы порой имеем дело на соответствующих концертах во Всесоюзном Доме композиторов (ни в коем случае не хочу умалить их необходимости и значения!), но о подлинной интерпретации, страстной и убежденной. Соболева и ее постоянный партнер — пианист В. Сокол-Мацук делают ставку на максимальную экспрессивность, на предельную накаленность эмоций и почти ораторскую броскость выразительных средств. Может быть, порой не обходится и без некоторых излишеств — скрадываются какие-то детали фактуры, односторонне сгущаются краски, но в целом такая исполнительская позиция именно в отношении современной музыки представляется совершенно оправданной: необходимо завоевать публику, преодолеть ее недоверие, ее представление об эмоциональной сухости и недоступности всех новых сочинений. Кроме того, склонность к острому драматизму вообще видимо доминирует в артистической индивидуальности и певицы, и пианиста — в этом смысле они очень схожи, и в таких произведениях, как упоминавшийся монолог и моноопера «Человеческий голос» Ф. Пуленка, «Тюрьма» А. Дютийе, «Кошмар» О. Мессиана, рассказ Ренаты из «Огненного ангела» С. Прокофьева, подобное «удвоение» темперамента оказывает сильнейшее воздействие.

Впрочем, исполнительский диапазон артистов весьма широк: от «Шехеразады» Равеля до произведений Р. Щедрина, С. Слонимского, Б. Тищенко и ультрасовременной по манере письма песни А. Шнитке «Проста моя осанка» на стихи М. Цветаевой. Здесь большое значение приобретает отличающее игру Сокола-Мацука и редко встречающееся у пианистов тембровое многообразие, которое позволяет с равной яркостью передать неистовость оркестральных звучаний О. Мессиана («Кошмар») или вскрыть целый эмоционально-поэтический пласт, «зашифрованный» в скромной одного-

_________

¹ Точка зрения автора о необходимости исполнения вокальных сочинений зарубежных композиторов на русском языке представляется спорной. Ред.

² См.: А. Живов. Пропагандисты современной музыки. «Советская музыка», 1971, № 10.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание