Выпуск № 5 (426) | 1974 - страница 25

«Аиды» в целом впечатляет как добротно-традиционное и достаточно эффектное зрелище. Значительно менее удовлетворила режиссура Г. Дикого и оформление П. Злочевского в опере «Наталка-Полтавка». В выборе постановочных приемов здесь от начала до конца господствует эклектика. Тщательно выписанный украинский пейзаж на заднике, колодец и воз с сеном, хозяйственная утварь в хате Наталки, то есть привычные атрибуты бытовой лирической комедии, мирно соседствуют с целым полчищем подчеркнуто стилизованных подсолнухов и сугубо условной композицией из различных бытовых деталей.

В спектакле недостает органической связи между драматическим действием и музыкой. Вокальные номера решены в большинстве своем концертно. Яркий пример тому — известная ария Петра «Солнце низенько». По воле режиссера артист В. Затынайко, в полном противоречии с раздумчиво-лирическим характером оркестрового вступления, деловито и торопливо проходит по заднему плану сцены, а затем, как «вкопанный», останавливается в ее центре (естественно, лицом к дирижеру!) и в таком положении исполняет арию, которая в результате воспринимается как нечто, не имеющее никакого отношения ни к сюжетной ситуации, ни к истинным переживаниям героя.

Спектакль «Наталка-Полтавка» вызвал определенные симпатии зрительного зала. Но, думается, их следует объяснить большой популярностью самого произведения и рядом актерских удач, в основном — в ролях характерного плана: обаятелен и непосредствен Микола (В. Нещеретный), смешны Тетерваковский (Г. Дмитриев) и Макогоненко (В. Павлов).

Претензии можно предъявить и к постановке «Иоланты» (режиссер В. Серков, художник О. Зосимович). Как и во многих других театрах страны, этот спектакль на одесской сцене отмечен чисто внешними чертами рыцарской романтики, заслоняющими подчас самое главное — высокогуманную идею стремления к свету³.

Иоланта — Н. Мельник
Водемон — Н. Огренич
«Иоланта»

Понятно желание режиссера подчеркнуть слепоту Иоланты «притемнением» сцены во время ее первой арии и в некоторых других эпизодах с ее участием. Но подобный прием в то время, когда героиня отсутствует, ничем не оправдан. Непонятно, например, каким образом Альмерик, а затем и Водемон с Робертом могут оценить всю прелесть «райского уголка» впотьмах?

В постановке превалирует «красивость» декораций, ощущается недостаток простоты, естественности в построении сценического действия, элемент «позы» в поведении артистов.

По ходу спектакля порой возникает подозрение, что режиссер и художник работали независимо друг от друга: почти все персонажи входят в замок откуда-то из глубины сцены, а выстроенные на первом плане ворота внушительных размеров остаются «неиспользованными». Подобная несогласованность в работе приглашенного режиссера со штатным художником, как и общее снижение уровня

_________

³ Здесь хочется возразить И. Масленниковой, высказавшей в упоминавшейся выше статье мысль, что данная опера еще ждет своего полноценного сценического воплощения. На наш взгляд, оно было достигнуто в спектакле Большого театра, осуществленном в 1940 году к 100-летию со дня рождения Чайковского; основные партии пели тогда Г. Жуковская, А. Пирогов, П. Норцов, Г. Большаков, за дирижерским пультом стоял С. Самосуд, а режиссером был Т. Шарашидзе. Об этом спектакле особенно важно помнить; продолжить его традиции — дело сегодняшних мастеров музыкального театра (Прим. ред.).

сценической культуры оперных спектаклей театра, — результат длительного отсутствия в нем главного режиссера, на что необходимо безотлагательно обратить внимание Министерства культуры УССР.

Думается, что именно этим обстоятельством объясняется также тот факт, что коллектив, имеющий в репертуаре и «Бориса Годунова», и «Князя Игоря» и «Евгения Онегина», представил русскую классику в гастрольном репертуаре одной лишь «Иолантой». Не случайно и то, что в Москву были привезены всего четыре оперных спектакля, в то время как хореографическая труппа смогла выбрать из своего репертуара для гастролей восемь балетов. Пять из них классические: «Тщетная предосторожность», «Баядерка», «Пахита», «Спящая красавица», «Шопениана»; в этом можно усмотреть очень верную тенденцию главного балетмейстера театра И. Чернышева, стремящегося, видимо, в работе над классическим наследием поднять уровень танцевальной техники коллектива, создать единый по исполнительской манере ансамбль.

Балет «Тщетная предосторожность», имеющий почти двухвековую сценическую историю, ставился не только разными балетмейстерами, но и на музыку разных композиторов.

Одесский театр обратился к партитуре Л. Герольда. Спектакль осуществлен О. Виноградовым, который создал свою редакцию балета. Безыскусственно-лукавый сюжет, построенный на конфликте искренней любви и незадачливой расчетливости, воплощен при помощи изящно-озорной танцевальной лексики, вобравшей в себя немало почти забытых сегодня движений. Решение это удачно дополняется легкими, ироничными декорациями художника Г. Сотникова.

Пластические рисунки главных партий — игривый, ломкий, чуть капризный у Лизы, задорно-динамичный у Колена — предполагают особую актерскую подвижность, гибкую смену настроений; вот этого, пожалуй, несколько недостает в технически сильном исполнении Э. Караваевой и А. Думанова, в силу чего спектакль воспринимается как комедия положений, а не комедия характеров. Своеобразен Ален у В. Купало, создающего образ капризного, комичного, даже злого недоросля, избалованного любящим и недалеким папашей Мишо, которого мягко играет Г. Зингер. Стилистическую цельность спектакля и царящую в нем атмосферу добродушного юмора несколько нарушает исполнение партии Марцелины В. Шулимовым, который старательно «копирует» женщину, но не передает присущего этому персонажу своеобразного сочетания кокетства и волевого темперамента.

Отлично проявил себя ансамбль артистов балета: на сцене не «пейзане», а веселая, милая сельская молодежь, активно и непосредственно реагирующая на происходящие события. Следует, однако, отметить, что интересно поставленный и заразительно исполняемый мужской группой солистов танец «Саботьеры» излишне «массивен», тяжеловат по сравнению с другими танцами этого акта; несколько растянутым показался финал спектакля.

В «Баядерке» Минкуса и в «Спящей красавице» Чайковского, поставленных с большим пиететом к хореографии М. Петипа, особенно заметно то внимание, которое балетмейстер И. Чернышев уделяет технике классического танца, музыкальности и ансамблевости исполнения.

Декорации и костюмы «Спящей красавицы» словно окрашены в теплые тона старинных гобеленов. Им соответствует приглушенная световая партитура (художник С. Дмитриева).

Лиза — Э. Караваева, Колен — П. Фомин
«Тщетная предосторожность»

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Иоланта — Н. МельникВодемон — Н. Огренич«Иоланта»

Лиза — Э. Караваева, Колен — П. Фомин«Тщетная предосторожность»

Содержание

Иоланта — Н. Мельник
Водемон — Н. Огренич
«Иоланта»

Лиза — Э. Караваева, Колен — П. Фомин
«Тщетная предосторожность»