Выпуск № 5 (426) | 1974 - страница 28

ницы, преступать которые не следовало бы без помощи профессионального музыканта.

В свою очередь композитору, дабы не ударить в грязь лицом, необходимо вникнуть в замысел режиссера, в сюжет, либретто, игру актеров, операторскую «кухню» и т. д. Именно так — на деле, а не на словах — может сложиться подлинно равноправное творческое объединение режиссера с композитором (если, разумеется, последний не желает оказаться в роли музыкального оформителя программы фигурного катания) — своего рода творческое соревнование, «поле брани» (Б. Асафьев), где конечная цель — творческое взаимообогащение. А это возможно прежде всего в случае прекрасного знания специфики двух искусств, доверия, которое так стимулирует художественную фантазию, искренней озабоченности о судьбе совместной работы. Именно таким было сотрудничество С. Эйзенштейна и С. Прокофьева. Напомню, что режиссер в «Александре Невском» продлевал некоторые эпизоды, чтобы идея композитора не была скомкана.

Было бы неверно думать, что я ломлюсь в открытые двери. З. Лисса, например, напоминая в «Эстетике киномузыки» названный выше факт сотрудничества Эйзенштейна и Прокофьева, констатирует: «Но такое уважение к композитору — исключение у режиссеров»⁴. Не случайно после смерти Эйзенштейна Прокофьев считал свою кинематографическую деятельность навсегда законченной… Разумеется, это гениальные художники, причем созвучность их творческих принципов в своем роде уникальна. И, тем не менее, можно и должно равняться на правофланговых советского искусства, на тех, кто, говоря словами Мясковского о Прокофьеве, «рубится впереди всех нас»…

Диктат режиссера нередко открывает дорогу всевозможной киномузыкальной халтуре, не сразу различимой за пышным антуражем. Не секрет, что, довольствуясь далеко не всегда музыкально квалифицированными пожеланиями режиссера, некоторые композиторы подчас ограничивают свое участие в создании фильма парой песенок и джаз-импровизацией. Общеизвестно, что специфика кино способствует известному приравниванию в звуковой партитуре драматургического значения музыки и различных шумов. К сожалению, эта «уравниловка» иногда оборачивается недооценкой могучих выразительных возможностей музыки. С другой стороны, коль скоро в кинофильмах ее становится все меньше (разумеется, речь идет не о «музыкальных фильмах»), — неизмеримо возрастают требования к ее качеству. Между тем музыкальные партитуры кинофильмов при пристальном анализе все чаще не выдерживают строгой критики.

Конечно, я не призываю писать в каждом случае «симфонии» (как это делали еще в 40-е годы, например, В. Щербачев или Н. Крюков), хотя и такое решение драматургии вполне может быть оправданным. Богатство кино в том, что, наряду с использованием традиций, оно стимулирует и новаторство. Прокофьев писал: «…кино открывает простор для оркестровки, вывернутой наизнанку, какая в симфонических произведениях была бы немыслимой»⁵. Однако это новаторство не должно превращаться в ширму для глубокомысленного трюкачества, за которым скрываются инертность мысли и отсутствие подлинного творческого горения. Киномузыка, думается, ни при каких условиях не должна быть музыкой второго сорта. Безликость — вот, по-моему, самый опасный враг киномузыки, которая все чаще создается деловито, прозаично, так сказать, в рабочем порядке. Никакая самая блестящая игра актеров или операторская работа не заменят того мощного психологического эффекта, который создается настоящей музыкой — непосредственным откликом творца, а не запрограммированным опусом ремесленника. Все это как будто прописные истины, однако практика заставляет их повторять и повторять.

*

Я не ставил перед собою задачи — провести сравнительный анализ музыки Овчинникова и Артемьева к фильмам Тарковского, но элемент противопоставления, который невольно возникнет в дальнейшем изложении, все же не случаен. Думается, он во многом обусловлен различной степенью творческой активности и самостоятельности, которую проявили композиторы, сотрудничая с одним и тем же режиссером.

Музыка к «Андрею Рублеву», несмотря на достаточно ощутимые влияния (в частности — Стравинского), — заметный шаг вперед в творческой эволюции Овчинникова. Кинематограф в данном случае не противоречил новаторскому преломлению симфонических принципов, а стимулировал их. Большую роль при этом сыграл режиссерский замысел лирико-психологического прочтения эпико-драматического

_________

⁴ З. Лисса. Эстетика киномузыки. М.,1970, с. 430. О том же см. на с. 313. (Разрядка моя. — А. К.)

_________

⁵ «Советский исторический фильм» (Сб. статей под peд. Е. Вейсмана М., 1939. Статья С. Прокофьева «Музыка в фильме “Александр Невский”», с. 120).

Андрей Рублев — А. Солоницын
«Андрей Рублев»

сюжета. Этот замысел был подхвачен и развит, углублен композитором. Все музыкальные фрагменты в фильме (хотя их сравнительно немного, а музыкальная драматургия дискретна) так или иначе раскрывают образ Рублева, выражая и изображая различные грани его духовного мира.

Эпическая расчлененность кинокомпозиции не помешала Овчинникову достичь в партитуре единства, например благодаря лейтмотиву, проходящему сложный путь развития — от свирельного наигрыша во вступлении к заключительному оркестрово-хоровому апофеозу, а также постепенному росту напряжения, возникающего из динамического сопоставления эпических эпизодов. Такой характер развития, типичный для эпической драматургии вообще, сказался и на звуковом решении ленты: каждый музыкальный эпизод здесь — новый этап напряженной работы мысли и чувства. Композитор нигде не повторяет материал в первоначальном виде; мелодическая, ритмическая, тембровая, гармоническая, полифоническая вариантность является важным средством становления симфонической концепции фильма. При этом возникают ассоциации с некоторыми известными опусами. Так, малотерцовая тема в басу в прологе «Полет на воздушном шаре» (пролог этот по смыслу тесно связан с финальным апофеозом) напоминает аналогичные темы Стравинского или начало побочной партии первой части Второй симфонии Б. Чайковского, кстати органически впитавшей приемы киномузыки.

Овчинникову удалось достичь интересного сплава традиционного и современного, простого и сложного: наряду с диатоническими попевками («Скоморох»), звучат синтезированные комплексы («Праздник»), наряду с одноголосным пением — большой хор и симфонический оркестр. Яркой выразительной силой обладает лейтмотив (счастливая находка композитора), интонации которого одновременно эпически-«скульптурны» и лирически-трепетны. Внутреннее богатство темы обусловливает возможность ее симфонического развития, убедительно реализованную автором. Величественный апофеоз совершает чудо — переносит нас из глубины веков в современность, звучит как выражение глубокой признательности людей XX века великому русскому художнику.

Особенно запоминается сцена «Праздника», где композитор как бы пропускает через синтезатор «весенние хороводы» из «Весны священной» Стравинского. В нестройном гуле гетерофонных напластований слух без труда различает хоровые реплики, инструменталь-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Андрей Рублев — А. Солоницын«Андрей Рублев»

Содержание

Андрей Рублев — А. Солоницын
«Андрей Рублев»