Выпуск № 5 (426) | 1974 - страница 30

сцены наполняются экспрессией, интенсифицируется драматизм, рождая аналогии, например с позднеромантической музыкой (Рахманинов, Скрябин, Р. Штраус). Музыкальное же оформление не только невозмутимо охлаждает разгорающиеся страсти, но и словно бы тормозит действие. Возможно, таков сознательно задуманный контрапункт, оттеняющий основную идею и косвенно характеризующий лирическое начало. Однако непрерывный, притом двойной контрапункт на протяжении полнометражного двухсерийного фильма настолько утомляет, что в конце концов перестает восприниматься как таковой.

Я намеренно отделил в звуковой партитуре фильма собственно музыкальный компонент от шумового и тишины. Прежде всего не во всем убеждает пропорция этих элементов, — на мой взгляд, музыке отведено меньше места, чем того требует лирико-драматическая киноконцепция. Далее немузыкальные компоненты активнее участвуют в драме, тщательнее продуманы. Так, тишина в начале фильма — это та тишина, когда «слышно, как растет трава»; в середине — напряженная, жуткая тишина ожидания; в конце — тишина опустошенности от всего виденного и пережитого. Впрочем, у самого Тарковского все дано в развитии (действие «двигается»!), даже земной пейзаж трансформируется от подмосковной дачи — через картину Брейгеля — к видению в планете-мозге.

Возможно (впрочем, всякие советы — дело деликатное), прекрасной теме Соляриса следовало противопоставить не одну тему, а несколько лейтмотивов, используя разнообразные тембры, в том числе АНС и особенно деревянные духовые, чей колорит во многом близок цветовой гамме, избранной Тарковским. Эти лейтмотивы могли бы охарактеризовать внутренний мир людей, встретившихся с иной формой жизни.

Тема Соляриса настолько ярка и необычна, настолько часто повторяется, что становится для зрителя, чье внимание «накрепко приковано к чувственному настоящему» (тем более — в темном зале) мощным «генератором» для «выработки эмоций». Какие же эмоции вызывает этот образ? С одной стороны, величественные, захватывающие дух, могучие; с другой — загадочные и грозные; с третьей — враждебные и жуткие. А в целом он производит не только фантастическое, но и в чем-то экзотическое впечатление. И происходит странное: тема-«генератор», господствуя в фильме, в известной степени отвлекает внимание от основной, нравственно-психологической идеи. Невольно возникают сомнения в декларации Тарковского о «фантастике без экзотики»… Избежать этого экзотического налета было, как говорится, делом техники: подобно всякому «генератору», тема Соляриса нуждается в «трансформаторе» и, в зависимости от драматической ситуации, композитор, по-видимому, мог усиливать определенный комплекс эмоций или даже «стирать» его. Особенно чувствуется потребность такой корреляции в конце фильма — после установления Контакта.

А что же Прелюдия Баха? В процессе сопоставления с темой Соляриса в ней постепенно усиливаются внеличные, надбытовые, «нечеловеческие» (не путать с «противочеловеческими») качества и как бы нейтрализуется лирическое начало. Этому «очищению от чувств» способствует и абстрактное электрозвучание. В итоге тема баховской Прелюдии «подчиняется» теме Соляриса и воспринимается как ее продолжение. Больше того: две названные музыкальные мысли соотносятся подобно Органной импровизации и фуге в баховских циклах, где образное единство устанавливается через контраст внутренне родственного материала. Не думаю, чтобы подобное сближение иллюстрировало Контакт Земли и Соляриса — это было бы достаточно наивно. Предположим, авторы намеревались непосредственно выразить нравственно-психологическую «сверхидею» фильма, именно иллюстрируя встречу Человека (тема Баха) со своей Совестью (тема Соляриса). Но ведь человек выходит из «сшибки» с планетой-мозгом преображенным, тогда как музыкальные образы остаются неизменными (если не считать отмеченного выше и, по-видимому, непредусмотренного драматургического эффекта «подчинения» темы Прелюдии).

Поначалу кажется, что музыкальное решение «Соляриса» наиболее органично в третьей из выделенных выше сфер, на которые «расщеплена» идея фильма, — философской. Музыкальный компонент при этом словно приравнивается к таким атрибутам-символам, как «вода», «огонь», произведения искусства, фотографии, призванным создать образ Вечности, образ Времени. Вместе с тем, этот компонент — с его величественной и загадочной статуарностью, нарочитой абстрактностью и внеличностью, отдаленностью от современности — звучит здесь как образ Рока, тень трагичности человеческого бытия, символ тщетности познать Неведомое. Думается, что такая трактовка в известной мере противоречит идейной направленности фильма, в котором (отчасти благодаря музыке) достаточно ощутимы трагедийное начало и даже своеобраз-

ный агностицизм. Кроме того, в драматургии «Соляриса» произошло не во всем органичное смешение принципов античной (с оттенком «мифа») и шекспировской трагедий: статичность музыкального оформления и его внеличный характер в известной мере не вяжутся с бытовыми элементами, с реалистической игрой актеров — лиричных, полнокровных, по-чеховски жизненных.

Вспоминается, что Белинский сравнивал рок с «паровой машиной», которой ничего не стоит раздавить человека — или разлететься вдребезги, столкнувшись с каменным утесом. В «Солярисе» есть такой «утес». Это Сарториус (А. Солоницын). Случайно ли С. Лем аллитерационно сблизил имя этого героя с названием планеты-мозга? Во всяком случае он выступает антагонистом главного действующего лица фильма, Криса. Схематизм музыкальной драматургии приводит еще к одному непредусмотренному итогу: ее, по-моему, можно воспринять как изображение драмы этого «утеса» — педантичного, черствого и даже жестокого в своем рационализме человека. (Ведь лишь в конце фильма несколько неожиданно выясняется, что во многом это было «маской».)

Громадная нравственная сила идеи «Соляриса» заключается в том, что всесильному Неведомому противопоставлен не «утес», а Человек⁹. И как нужна здесь — нет, может быть, и не симфония, а просто лирическая музыка (хорошо бы — русская по национальному колориту, ведь родина героев — Подмосковье), музыка, звучащая не на «котурнах», а выражающая мысль: «Человеку нужен человек »…

И наконец специально остановимся на финале фильма, в котором — по закону трагедийного жанра — ожидаешь катарсиса. Тема баховской Прелюдии не выполняет этой функции, ибо ее образный смысл, как уже говорилось, «поглощается» темой Соляриса. Заключительное динамическое нарастание на теме Соляриса аналогично звукошумовому оформлению эпизода из экспозиции ленты «Отъезд Бертона (В. Дворжецкий) с дачи отца Криса (Н. Гринько)». И в том, и в другом случае подспудно ощутима мысль о враждебности человеку некоего урбанистического начала, воплощенного «паровой» музыкой. Быть может, именно поэтому долгожданный Контакт не радует по-настоящему: иронической стеной между зрителем и возвратившимся «блудным сыном» встает в последних кадрах легкомысленный (как ребенок, играющий в песочные куличи) и равнодушный Мозг.

В заключительных эпизодах «Соляриса», которые вызвали особенно много споров, музыкальный контрапункт в прямом смысле этого слова был бы очень нужен — как психологическая разрядка, эмоциональная «отдушина», как освежение мрачноватого «барочного» колорита¹⁰. Между тем «катарсическую» функцию выполняет не музыка, а текст: судорожно-сердечное обращение Сарториуса к Крису — «Дорогой вы мой!» и словечко «изгваздался», произнесенное матерью Криса (О. Барнет).

По своему драматургическому предназначению все это близко знаменитой «Африке» в устах чеховского доктора Астрова. Но если в театре, где публика все-таки имеет возможность перевести дух и оглядеться по сторонам, столь тонкого штриха достаточно, чтобы ощутить всю глубину замысла, то в кино, где зритель прикован к экрану, такое скупое решение не убеждает. И, по-моему, создатели фильма почувствовали это: появляется мелодия у женского голоса. Но и она не развита и внезапно прекращается, уступая место теме Соляриса.

В музыкальном отношении финал «Соляриса», думается, в известной мере навеян заключительным апофеозом «Рублева». Но если в последнем идея, органично вырастая из всего драматического действия, выражена ярко и определенно, то здесь остается ощущение, что «философская» тема с нравственно-психологической плоскости вдруг перенесена на… мифологическую (так сказать, «миф о будущем»). Электромузыкальный рев нарастает, однако слух не различает в теме нового качества, она остается как бы непознанной «вещью в себе». Иррациональное величие музыки таково, что, кажется, олицетворяет чуть ли не «Идола», которому скорее следует поклоняться, чем изучать его…

К тому же, итоговые кадры насыщены сложной и не сразу понятной символикой («возвращение блудного сына», дача в планете-мозгу, льющаяся вода). Не слишком ли много всего после тех сверхъестественных событий, которые мы увидели на экране? Простая и по-человечески понятная мысль, которая могла бы достойно увенчать композицию (по-

_________

⁹ Кстати, превращение Криса из «бухгалтера», каким он предстает в первой серии, в глубоко страдающего и любящего человека совершается слишком стремительно и недостаточно мотивированно. Здесь был бы возможен музыкальный переход-связка.

¹⁰ Подобный драматургический прием применяли еще Бах и Бетховен; массу примеров того же рода можно найти в партитурах русских композиторов («Колокола» и «Симфонические танцы» Рахманинова), в произведениях русских писателей (заключения романов Достоевского).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание