моему, она хорошо выражена советским поэтом: «Чтоб чужих и неблизких понять, хоть родных нужно сделать родными»), за всем этим многочисленным антуражем теряется. И потому вновь возникает ощущение, что музыке здесь отведена роль несколько абстрактной иллюстрации, звучащей параллельно психологической драме. В финале романа Лема Солярис «понял» мысли и чувства людей, а музыка в фильме так и осталась «черным ящиком»: в ней почти нет живых современных интонаций, столь необходимых, чтобы вызвать подлинное сопереживание.

Возможно, что Тарковский и не стремился к кристальной ясности выражения идеи и сознательно «нагромождал» ошеломляющую динамику электрозвучания. Уместно ли подобное парадоксальное решение в такой лирической и серьезной ленте, как «Солярис»? Ведь режиссер — убежденный моралист, художник, чья монологическая позиция не вызывала сомнений. И вдруг такая смутность и неопределенность в финале, ретроспективно «расшатывающая» стройность и единство композиционного целого. Разумеется, я ратую не за стандартные «оптимистические» финалы, просто меня не убедил «извод» «Соляриса» — в том числе музыкальный.

Таковы некоторые соображения о роли музыки в кинодраматургии двух фильмов Тарковского. И «Рублев», и «Солярис» беспощадно обнажают суровую правду жизни, заставляют глубоко задуматься над общечеловеческими проблемами. Но «Рублев» — при всей экспрессивности его содержания — оставляет место для веры в стойкость и силу творческого духа, тогда как в «Солярисе» эта мысль постепенно «тонет», уступая место неуверенности и даже безысходности. Лирико-психологическая коллизия так и не перерастает здесь в социальную драму, хотя для этого есть все основания.

В заключение еще раз напомнив о дискуссионном характере данных заметок, хочу вновь подчеркнуть положение, которое кажется мне бесспорным. Возможности данного, интенсивно развивающегося синтетического жанра киномузыки очень многообразны. Но разобраться в этом бескрайнем море заманчивых возможностей одному режиссеру порой бывает нелегко. Вот здесь-то неизмеримо возрастает роль композитора, кровно заинтересованного в конечном творческом результате. В каждом конкретном случае он обязан спорить, выдвигать контрпредложения, доказывать и не соглашаться, искать и мыслить…

В. Баркаускас

НА V ВСЕСОЮЗНОМ ФЕСТИВАЛЕ ТЕЛЕФИЛЬМОВ

Он состоялся в Ташкенте и включал в свою программу телефильмы многих студий страны. Выступая на дискуссии, я сказал, что считаю своим долгом защищать музыку от телевидения. Несмотря на всю парадоксальность этого заявления, оно, по-моему, недалеко от истины; однако я чувствовал себя в положении Дон-Кихота.

Конечно, было бы куда легче, если бы среди почти двухсот участников фестиваля находилось больше моих коллег. Мне лично удалось обнаружить лишь одного «собрата» в жюри музыкальных фильмов (А. Джаббаров), хотя в списке членов этого жюри числилось еще три композитора. Такое прохладное отношение музыкантов к столь важному вопросу показалось симптоматичным.

Впрочем, однажды, на всесоюзном семинаре режиссеров музыкальных телефильмов — в Таллине в ноябре 1972 года, было достигнуто равновесие «сил». Там впервые серьезно и глубоко обсуждались проблемы их взаимоотношений, и никому даже в голову не приходило защищать какую-либо из них от другой.

На первый взгляд, в Ташкенте тоже было уделено немалое внимание музыке; состоялся даже специальный конкурс по телефильмам-концертам. Оказалось, однако, что «концерт» совсем не всегда включает музыкальные номера и может ограничиться, например, фрагментами из драматических спектаклей или выступлениями чтецов… Не знаю, — возможно, именно в этом и состоит так называемая «телевизионная специфика», вкладываемая в слово «концерт». В таком случае должен откровенно признаться, что отстал от жизни, так как считал, что концертом называется или публичное исполнение музыкальных произведений, или виртуозное произведение для какого-либо солирующего инструмента с сопровождением оркестра. Но стоит ли отказываться от традиционного, веками узаконенного толкования этого термина? Так же, как стоит ли отказываться от слова «музыкальный» в

названии жюри? Тем более, что на ташкентском фестивале было показано девятнадцать собственно музыкальных фильмов, что давало повод для профессионального разговора.

На мой взгляд, все фильмы смотра вообще необходимо разделить на три группы: художественные, документальные и музыкальные. Не являясь теоретиком по телевопросам, я не могу, конечно, брать на себя смелость точно определить жанровые признаки последней группы или установить, где начинаются и где кончаются ее границы. Ведь одна и та же лента вполне может быть художественной и музыкальной или документальной и музыкальной одновременно. Фильм-портрет композитора или исполнителя неизбежно документален, но я думаю, что и по существу, и по форме он в первую очередь будет отнесен к лентам о музыке, ибо без нее немыслима жизнь ни композитора, ни исполнителя.

Мне кажется, что музыкальным фильмом должен быть назван такой фильм, в котором главную роль играет звучащий, а не зрительный материал, и который теряет всякий или почти всякий смысл, будучи лишенным «звуковой дорожки». Это, по-моему, основной и далеко не формальный признак.

Разумеется, бывают и спорные случаи. Например, мы увидели цветную документальную ленту производства горьковского Комитета по телевидению и радиовещанию «Люди, огонь, металл» (авторы сценария Ю. Беспалов и В. Терновой, режисер Ю. Беспалов, оператор В. Терновой), который показался мне гораздо более музыкальным, нежели многие «специализированные» картины. Здесь показана работа на заводе трех Героев Социалистического Труда — работа ежедневная, трудная. Но как показана! Без единого слова диктора; текст заменен звуком, и не иллюстративной, не «музычкой», а сложной и прекрасной Седьмой симфонией С. Прокофьева.

Довольно неожиданное сопоставление — труд сталеваров и симфония. Но в этом сопоставлении музыка Прокофьева словно открывает новые свои смысловые качества, обретает новую силу. Смело скажу, что именно благодаря умелому сочетанию звукового решения со зрительным рядом, постановщики столь ярко воспели поэзию рабочей профессии.

Можно ли смотреть такого рода фильмы в немом варианте? Да, можно. Но после данной ленты не хотелось бы. Ибо авторы картины «Люди, огонь, металл» добились великолепных результатов. Вот в этом случае, наверное, не так уж и важно, как определяется жанр фильма.

*

Пусть простят меня специалисты, работающие в области телевидения, но я никак не мог понять, чем отличается «сюжетный фильм-концерт» от простого «фильма-концерта». Впрочем, мои друзья — режиссеры и операторы — объяснили, что разница большая, правда, не эстетическая, а финансовая. Оказывается, если музыкальная картина не имеет сюжета, то авторы за неё почти ничего не получают. Значит, выход простой — «толкайте» любой сюжет…

Мне бы не хотелось, чтобы меня поняли так, будто я считаю, что во всех случаях сюжет излишен. Но, с другой стороны, удачный сюжет в музыкальном фильме — явление довольно редкое. Это подтвердило большинство продемонстрированных в Ташкенте так называемых сюжетных фильмов-концертов.

Казалось бы, к лентам, где показаны народные ансамбли, легче подобрать подходящий сюжет, основанный на соответствующих этнографических обычаях или сказках. Отдельные эпизоды телеконцерта «Енисейские хороводы» («Экран», автор сценария Р. Шейко, режиссер Ф. Слидовкер, оператор А. Тафель) сняты со вкусом и чувством меры; это, например, жанровая сценка Андрияшки и Маняшки, женский хоровод с ведрами или мужской танец с палками. Но сюжет фильма — своего рода гастрольная поездка Красноярского государственного ансамбля по Енисею — все-таки «пришит» к концертным номерам «белыми нитками». Отсюда, возможно, и основная неудача фильма — его стилистическая и жанровая пестрота. С прекрасно воспроизведенными народными танцами и хороводами соседствуют вульгарные эстрадные номера. В результате порой безвкусны не только драматургия, но и музыка, и хореография, даже одежда. Укажу на эстрадный танец «На корабле», где исполнительницы «блещут» черными кабареточными чулками; на очень странную «Калинушку» в исполнении трио с ложками; на ничем не оправданное ревю милиционерши-регулировщицы на городской площади (вроде бы Норильска). Есть и такие эпизоды (скажем, танец с валенками), которые отмечены подлинным чувством юмора, но никак не смотрятся в данном контексте.

Фильм-концерт «Мелодии Дагестана» (совместная работа Северо-Осетинского и Дагестанского комитетов, автор сценария и режиссер Ю. Мерденов, операторы М. Темиряев, В. Призов) показался гораздо более ровным по стилевому подбору номеров, исполненных Государственным ансамблем песни и

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Баркаускас

НА V ВСЕСОЮЗНОМ ФЕСТИВАЛЕ ТЕЛЕФИЛЬМОВ

*

Содержание