Выпуск № 5 (426) | 1974 - страница 29

ные наигрыши, биение весенних ритмов. Все сливается в смутно-тревожную музыкальную картину, реалистически передающую возбужденное настроение молодого Андрея Рублева. Привлекают не столько техническая изобретательность автора, сколько тонкое проникновение в звуковую атмосферу купальской ночи, психологическая достоверность этого музыкального контрапункта.

«Автономная» музыка Овчинникова — в то же время и «добротная» киномузыка со всеми ее специфическими особенностями (ориентацией на изображение, монтажом, обильным использованием технических средств и т. д.). Кажется, она звучит даже тогда, когда ее нет, создавая глубокий подтекст. Может быть, именно так происходит то самое интенсивное «переламывание пейзажа в «психику», о котором писал С. Эйзенштейн⁶. В «Рублеве» тишина подчас приравнивается к музыкальной паузе, которая, как известно, каждый раз слышится по-новому…

В целом музыкальные эпизоды, чередуясь с тишиной, шумами и человеческой речью, активно участвуют в воссоздании неспешного, повествовательно-эпического, «летописного» ритма «Андрея Рублева».

*

Участие музыки в раскрытии идейного содержания «Соляриса», на мой взгляд, не столь творчески активно. Основная драматургическая нагрузка ложится здесь преимущественно на актерскую игру и визуальный ряд. В этом смысле «Солярис» гораздо больше «спектакль», нежели «Рублев».

Артемьев как кинокомпозитор, по-видимому, менее опытен, чем Овчинников, хотя и у него есть интересные ленты (например, «Круг»). Может быть, поэтому в звуковой партитуре «Соляриса» прежде всего ощутима направляющая воля Тарковского, а вот творческая личность Артемьева здесь как-то стушевывается. Не берусь гадать, почему это произошло; первое, что напрашивается, — предположение, будто композитор ограничился лишь исполнением замыслов режиссера… Посмотрим, насколько убедительна в данном случае такая «запрограммированность».

Звуковая драматургия фильма не только предельно ясна, но даже несколько схематична. В ней прямо противопоставлены две великолепнейшие темы: «лейтмотив» Соляриса (гетерофония, синтезированная на АНС) и Хоральная прелюдия фа-минор Баха. Эпизоды, в которых создатели фильма отходят от заданной схемы, можно буквально пересчитать по пальцам: октавная тема галлюцинаций — первая встреча Криса (Д. Банионис) со Снаутом (Б. Ярвет); колокольчики, характеризующие «гостей»; тембр женского голоса (болезнь Криса) и процитированная тема Овчинникова из «Андрея Рублева». Как всегда у Тарковского, громадную роль играют конкретные шумы и «пласты» тишины, организованные подчас по музыкальным законам; так, структура экспозиции фильма — до отлета Криса — в чем-то перекликается со вступлением к «Весне священной». Восхищает строгость выдержанного во всех компонентах кинодраматургии «барочного» колорита. Отмечу и такую находку: если действие на Земле «сопровождается» конкретно-шумовым оформлением, то на Солярисе — как память о Земле — чаще звучит собственно музыка, причем Прелюдия Баха в этих условиях может восприниматься как нить, связывающая миры…

Казалось бы, все на месте: прекрасный тематизм, интереснейшие тембровые краски, даже известное развитие. И тем не менее, музыкальная драматургия оставляет в целом ощущение статичности, односторонности и, как было отмечено, схематизма, что не может не сказываться на общем впечатлении от «Соляриса». Объяснить это обстоятельство тем, что музыки мало и она однообразна, или тем, что звуковое решение в целом слишком упрощенно, — в данном случае было бы недостаточно (ведь фильм, как-никак, убедил многих!). Поэтому нам придется еще раз вспомнить драматургические линии киноленты.

Главная нравственно-психологическая тема в «Солярисе» как бы расщеплена на три основные сферы — назовем их условно «лирической», «научной» и «философской». Вначале рассмотрим, какое отношение имеет музыка к двум первым. Напомню, что любовь Криса к нереальной Хари (Н. Бондарчук) вполне реальна: он любит эту Хари не только потому, что увидел ее страдания, но и потому, что эта Хари — он сам. Говоря устами Хари, Крис остается «человеком в нечеловеческих условиях». Далее Тарковский ставит вопрос о границах человеческого познания, и кульминацией в «научной» сфере (а может, и кульминацией всего фильма) оказываются слова Снаута: «Человеку нужен человек». В сущности, это вариация на слова Хари, приведенные выше. Очевидно благородное стремление авторов фильма воспеть величие духа и сознания человека, который, понимая всю тщетность попытки «объять необъятное», находит в себе силы сохранить волю, мужество и веру. Разумеется, это не «любовь побеж-

_________

⁶ С. Эйзенштейн. Избранные произведения в 6-ти томах. М., 1966, т. IV, с. 20.

дает смерть», но столь же разумеется, что власти Соляриса противопоставлена глубокая и истинная человечность. Вот где скрыты поистине громадные возможности для новаторского решения музыкальной драматургии фильма!

Что ж, опять симфония?! Да, если понимать под этим словом не просто жанр. Ведь симфонизм — неотъемлемое, органическое свойство любого полноценного музыкального образа, данного в длительном развитии. Однако в музыкальной драматургии фильма лишь намечен повествовательно-эпический ритм, причем само его существование здесь я объясняю не только особенностью стиля Тарковского, но и несколько прямолинейным перенесением в «Солярис» опыта «омузыкаливания» «Рублева». Действительно, общая музыкальная композиция в обоих фильмах сходна (вступление, заключение, концентрация материала в одной половине ленты — в «Рублеве» в первой серии, в «Солярисе» — во второй); примечательны протяженность звуковых кусков, емкость и обобщенность тематизма. Известную преемственность доказывает и использование АНС и цитата из музыки «Рублева» в «Солярисе».

Разумеется, во всем этом нет ничего предосудительного. Однако статический ритм эпической драматургии, картинность образов, монументальность масштабов, столь уместные в «Рублеве», не во всем органично соответствуют ритму лирико-драматической концепции «Соляриса», требующей большей образной гибкости, индивидуализации, подчинения иллюстративности психологическим задачам. (Правда, черты эпичности в «Солярисе» в какой-то мере объясняются тем, что события в нем приобретают величественный, «трансцедентальный» характер. И все же не они здесь — основное.)

Еще раз обратимся к формулировкам Ф. Шиллера: «Действие драматическое двигается передо мной, вокруг эпического движусь я сам, оно же кажется как бы неподвижным…»⁷. Подмеченная великим драматургом особая «мобильность» лирико-драматического жанра позволяет — об этом уже говорилось — ожидать внутренне развитых музыкальных образов. У Тарковского получилось наоборот: в «Рублеве» музыкальный компонент более развит, нежели в «Солярисе», где музыка скорее подчеркивает как бы неподвижность действия… Никто не вправе требовать от Артемьева «страстности изложения и резкого выделения сталкивающихся сил», которые Б. Брехт считал непременным условием драматического жанра⁸, но дать внятное тематическое развитие вполне ему под силу…

Известно немало эпизодов, аналогичных по значению теме Соляриса: вступление к Девятой симфонии Бетховена, вступление к «Золоту Рейна» Вагнера, вступление к «Садко» Римского-Корсакова, начало «Прометея» Скрябина, вступление к «Весне священной» Стравинского (в сущности, это «рассученный» по горизонтали гетерофонный «клубок»). Но во всех случаях такая тема — лишь исходный толчок, первичная звучащая «плазма», из которой разум и фантазия композитора извлекают истинно художественное ядро. И сам Солярис — это активная, мыслящая «плазма». К сожалению, Артемьев просто несколько раз повторяет два «полярных» лейтмотива, не изменяя их. Отмеченные выше эпизоды, как и отдельные тембровые находки, «поглощены» темой Соляриса. В целом же все это производит столь же монолитное, сколь и монотонное впечатление. Кажется поэтому, что в «Солярисе» симфонический рост искусственно заторможен. И визуальный ряд постепенно начинает как бы противоречить музыкальному. На экране (и в его «глубине») обостряются психологические конфликты,

Крис — Д. Банионис
Хари — Н. Бондарчук
«Солярис»

_________

⁷ «Б. Брехт о театре». Цит. изд., с. 20.

⁸ Там же, с. 122.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Крис — Д. БанионисХари — Н. Бондарчук«Солярис»

Содержание

Крис — Д. Банионис
Хари — Н. Бондарчук
«Солярис»