ДОКАЗЫВАТЬ И НЕ СОГЛАШАТЬСЯ, ИСКАТЬ И МЫСЛИТЬ…

Андрей Тарковский, чьи ленты стали заметным событием в нашем киноискусстве, — талантливый, глубокий и очень русский художник. В его творческом облике есть что-то чеховское и рахманиновское: живое чувство драматического конфликта, стремление изнутри раскрыть жгучие социально-психологические проблемы, чистота и своеобразная целомудренность замыслов, искреннее, непоказное преклонение перед родной природой. Вместе с тем, Тарковский впитал и многие лучшие качества советской киноклассики — тяготение к современной тематике, гуманизм, высокую идейность, новаторство формы и выразительных средств.

Особенно впечатляют фильмы Тарковского «Андрей Рублев» и «Солярис», составляющие, на мой взгляд, дилогию (а может быть — и две части еще не завершенной трилогии) о нашем современнике (в «Рублеве» — художники, в «Солярисе» — ученые). Пусть действие первого фильма происходит в далеком прошлом, а второго — в будущем; в этом, как сказал бы Стравинский, «также и взгляд в зеркало».

Как почти все истинно талантливое, работы Тарковского вызывают яростные споры и подчас диаметрально противоположные оценки — на страницах «Искусства кино», «Вопросов литературы», «Советского экрана» и «Литературной газеты». И это понятно: творчество Тарковского — одно из симптоматичных для современного кино явлений с точки зрения своей ярко выраженной психологичности¹. Фильмы его сложны, многомерны, многоплановы — как внутренняя жизнь человека, достойного стать объектом психологического исследования.

Содержание «Соляриса» философично и серьезно. Основная тема фильма, где «фантастика лишена экзотики» (так охарактеризовал свою работу сам Тарковский), — нравственная чистота человека, его ответственность перед самим собою, перед своей совестью. Как и в романе С. Лема, фантастика в фильме явно потеснена на второй план лирико-психологической коллизией, вечной как мир и сформулированной еще в древней китайской пословице: «Совесть — это тысяча свидетелей». Как и у Лема, загадочная планета-мозг Солярис в известном смысле становится воплощением этой Совести. Тема, которая, например, в «Маленьком принце» А. Экзюпери («Мы ответственны за всех, кого когда-либо приручили») решена в глубоко лирическом ключе, у Лема — Тарковского обретает ярко выраженный драматический характер.

Философски-психологическая драма, к которой, на мой взгляд, тяготеет Тарковский, в данном случае предполагает диалогичность постановки идей. Художник при этом как бы «разыгрывает себя»², создавая оппонирующие

_________

¹ Примечательно в этом плане название статьи А. Урбана о «Солярисе» — «В человеческом космосе» («Искусство кино», 1973, № 5).

² Так афористически характеризовал В. О. Ключевский творческий метод Гоголя.

образы. По мнению киноведов, Тарковский — моралист, и его стремление аргументировать монологическую авторскую позицию вызывает значительное «разрастание субъективности» (не субъективизма!). Это, в свою очередь, немало способствует оригинальности, новизне, деформации привычного как в самом замысле, так и в художественных средствах. Режиссер сознательно нарушает традиционные жизненно-логические связи, ибо это позволяет ему вскрыть сокровенные сферы духовной жизни, где властвуют непосредственное чувство и моральные нормы. Важность нравственной идеи в «Солярисе» настолько сильна, что зритель невольно втягивается в «игру», и даже самые неумудренные жизнью постепенно начинают ощущать свою внутреннюю причастность к происходящему на экране. Так проявляется специфика драматического жанра, сформулированная еще Ф. Шиллером: «Действие драматическое двигается передо мною… Если событие движется передо мною, то я накрепко прикован к чувственному настоящему»³.

Я не собираюсь включаться в дискуссию об идейном содержании «Соляриса» и тем более не склонен брать на себя роль третейского судьи в уже отшумевших спорах. Думается лишь, что по-своему правы все выступавшие: ведь благодаря диалогической сущности драматического начала, присущего творческому методу Тарковского, нравственные проблемы, поднятые им, не всегда поддаются однозначному решению. Цель моей статьи иная — попытаться проанализировать, какую роль Тарковский отводит в своих кинодрамах музыке, созданной В. Овчинниковым («Андрей Рублев») и Э. Артемьевым («Солярис»).

Стремление режиссера к психологической трактовке философских проблем (в том числе и «вечных»), вынесение их в атмосферу «предельных» исторических или фантастических коллизий, равно как и острое чувство современных ритмов жизни, — создают благодатнейшую почву для творчества кинокомпозиторов. Не случайно все фильмы Тарковского, так сказать, очень «визуально-музыкальны». Своеобразная «музыкальность» структуры и эмоционального развития позволяет впрямую сопоставлять «Рублева» с жанром эпического симфонизма, а «Солярис» — лирико-драматического. Разумеется, известное совпадение драматургических функций кино и музыки изначально закономерно, ибо обусловлено их временно́й природой. Тарковский — среди тех мастеров кино, у кого эта «музыкальность кадра» (когда зрительные детали и аксессуары воспринимаются как музыкальные темы, а различные «арки» — как музыкальное развитие) ощутима особенно явственно.

Но вместе с тем иногда возникает мысль, что и Тарковский не до конца использует громадные выразительные и изобразительные возможности музыки, предпочитая ей многозначительную тишину или глубокомысленные шумы… Просматривая в периодике материалы о «Солярисе», я обратил внимание на факт, по-моему, обидный для музыкантов: авторы выступлений спорят о работе режиссера и оператора, игре актера, о писателе и сценарии, однако почти не вспоминают о музыке…

Сразу оговорюсь, что предлагаемые вниманию читателя заметки, естественно, не претендуют на окончательную истинность. Моя цель — показать, насколько сложна и ответственна работа композитора в кино.

Прежде всего напомню, что в основе взаимоотношений кинорежиссера и кинокомпозитора должна лежать взаимная творческая активность. Эта главная мысль и будет определять все мои суждения. С сожалением приходится констатировать, что в известном «оскудении» киномузыки (обилие штампов, нивелировка музыкального оформления, подавление кинематографическим антуражем) повинны как режиссеры, так и композиторы. И все беды подчас начинаются с того, что соавторы не приходят к глубокому взаимопониманию в таком тонком и деликатном вопросе, как творческий контакт.

Вот здесь-то и возникает старый вопрос: всегда ли неограниченный диктат режиссера должен распространяться и на музыку или же его «власть» все-таки ограничена какими-то разумными пределами? Разумеется, вопрос этот несколько абстрактен: ведь в каждом случае его решение зависит от конкретных творческих задач и индивидуальностей художников. Более того, широко известны случаи успешной работы кинорежиссеров в оперном театре (например, постановка С. Эйзенштейном «Валькирии»), а также сочинения режиссером мелодий к своим фильмам (например, Ч. Чаплином к «Огням большого города»). Однако это — исключения из правила. Киномузыка, как вполне самостоятельный компонент звукового фильма, не дублирующий другие средства выразительности, находится в «ведении» композитора. Требования к ней даже самого взыскательного режиссера всегда должны иметь определенные гра-

_________

³ Цит. по кн.: «Б. Брехт о театре». Изд-во «Иностранная литература», 1960, с. 20.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка