В «Отшельнике» отчетливо ощутима близость к оперному стилю последнего. Это проявляется и в яркой индивидуализации музыкальных портретов, и в драматургической значимости рельефных реплик, и в быстрой смене коротких, резко контрастных эпизодов.

Укажем, как на один из характерных примеров, на сцену в финале «Отшельника», где душевная борьба героя достигает апогея. Невидимые голоса (хор) — его второе «я» — зовут к свету, к любви; но аскет яростно сопротивляется. Сильное впечатление оставляет и протяженный остинатный эпизод в партии монаха, с экспрессивно пульсирующими фигурами в оркестре и завораживающими репликами хора, напоминающими по эмоциональному тонусу сцену сумасшествия Любки из «Семена Котко»…

Сконцентрировав развитие действия (напомним, в опере — один акт), композитор поставил перед постановщиками сложную задачу. Экспрессия должна достигаться только благодаря постепенному психологическому нарастанию, но не внешним эффектам. И авторы спектакля, осуществленного на сцене Тбилисского театра оперы и балета (режиссер Г. Жордания, художник И. Аскурава, дирижер В. Палиашвили, хормейстеры Г. Мунджишвили и А. Данелян), все внимание сосредоточили на раскрытии личной драмы; внешнее сценическое действие сведено ими к минимуму.

Прием быстрого смещения резких контрастных смен, используемый режиссером, продиктован самим характером оперы — земное и аскетическое, лирическое и трагедийное, жизнь и смерть, свет и мрак…

Подобно яркому лучу света, врывается в мрачную келью Отшельника молодая Пастушка. Эта завязка оперы — первая психологическая кульминация спектакля. И далее действие развивается стремительно, динамично. Вершина драмы — в финальном эпизоде спектакля, производящем особо сильное впечатление: огромный крест, олицетворяющий в сознании Отшельника тот абстрактный покой, ради которого он пожертвовал всей своей жизнью, содрогается, падает и накрывает его, словно «стирая с лица земли» отступника, осмелившегося поцеловать девушку. Именно здесь, в финале, до конца проясняется мысль, которая и вдохновляла всех тех замечательных грузинских художников, кто обращался к этой теме. Жизнь есть созидание, творчество; бездеятельность подобна смерти.

Строго-сдержанно оформление спектакля. Поднимается занавес, и перед зрителем открывается мир величественной и горделивой, неповторимой в своей красоте природы. Однако и здесь действует принцип контраста: заснеженные горы, ослепительная белизна вечных ледников — и мрачная одинокая келья. Игра светотеней подчеркивается и в костюмах: черное монашеское одеяние Отшельника и яркое золотисто-красное платье Пастушки. Правда, реализация замысла на этот раз вызывает возражение: слишком уж «выутюженно-европейский» вид у монаха далеких времен, мало соответствующий аскетическому образу его жизни.

Оркестр Тбилисского театра оперы и балета и дирижер В. Палиашвили бережно воспроизвели непростую партитуру оперы Цинцадзе. Музыкальный руководитель спектакля проводит его динамично, на едином дыхании. Жаль только, что иногда оркестр заглушает певцов — Н. Мерквиладзе (Пастушка) и К. Пирцхалаву (Отшельник). Интонационный строй вокальной музыки Цинцадзе оказался для них довольно сложным. Но артисты с интересом отнеслись к новому сочинению и создали на сцене жизненно достоверные характеры. Особенно это относится к Пирцхалаве.

Подытоживая свои впечатления, подчеркнем, что грузинская культура обогатилась ярким музыкально-сценическим произведением.

Т. Леонтовская, А. Лейн

СНОВА В МОСКВЕ

Одесский театр оперы и балета осенью 1973 года второй раз гастролировал в Москве. Его спектакли вызвали многочисленные и в основном благожелательные отклики прессы и теплый прием зрителей¹. Новая встреча с коллективом подтвердила сложившееся ранее мнение о его значительных творческих возможностях.

В труппе театра немало ярких певцов-солистов, слаженный, ровный по звучанию хор, профессионально крепкий оркестр. Главный дирижер Б. Гру́зин — одаренный музыкант, обладающий качествами, необходимыми подлинному организатору музыкально-театрального действия: чувством сцены, подлинным контактом с актерами, волей, темпераментом.

_________

¹ Напомним, что первые его гастроли состоялись летом 1970 года; им была посвящена рецензия Р. Шавердяна «Молодость Одесского оперного», опубликованная в «Советской музыке» (1971, № 2).

С наибольшей полнотой творческие данные коллектива раскрылись в самом масштабном из привезенных в Москву спектаклей — «Аиде» Верди.

Исполнительница заглавной партии Н. Ткаченко покорила публику красотой большого, свободно льющегося голоса, музыкальностью, разнообразием психологически мотивированных нюансов звучания; показавшиеся несколько спорными замедление темпов в отдельных эпизодах, увлечение приемом portamento объясняются, вероятно, стремлением артистки максимально раскрыть все переживания героини.

По-разному трактуют З. Лысак и А. Арье образ Амнерис. Первая видит в ней прежде всего страстно влюбленную и обуреваемую ревностью женщину. Отсюда яркая эмоциональная насыщенность пения, прорывающиеся порой в нижнем регистре подчеркнуто грудные «цыганские» ноты (что, пожалуй, излишне). Голос А. Арье звучит ровнее, сдержаннее; в ее исполнении на первом плане — царственное величие, гордость дочери фараона.

Выдвижение молодого, малоопытного певца В. Окула на роль Радамеса, безусловно, таило в себе определенный элемент риска. Следует воздать должное добросовестности артиста, спевшего эту трудную партию достаточно корректно, и пожелать ему дальнейшего совершенствования. Отличное впечатление произвел В. Анисимов (Амонасро), А. Рихтер (Рамфис), В. Павлов (Фараон).

В интерпретации Грузина получили живое, полнокровное воплощение драматургический замысел композитора и стилевые черты партитуры: яркость контрастов, масштабность форм, пластичность развития музыкальных образов, широкая амплитуда эмоциональных и динамических оттенков — от проникновенно-интимных, почти «ирреальных» первых тактов до помпезной мощи знаменитого победного марша и высокого драматического накала хоровых и ансамблевых сцен. Особо хотелось бы отметить картину моления в храме, где голос жрицы (А. Джамагорцян) и звучание хора слились в удивительный цельный и гармоничный по настроению музыкальный образ (хормейстер Д. Загрецкий).

Профессиональная культура, чувство стиля, хороший вкус присущи дирижеру А. Михайлову, под управлением которого светло и поэтично прозвучала «Иоланта» Чайковского. В этом спектакле москвичи тоже встретились с интересными исполнителями. Вспоминая сейчас трогательную, искреннюю Иоланту (Н. Мельник), благородного короля Рене (В. Иванов), мудрого и непреклонного в сознании своей правоты Эбн-Хакия (А. Макаров), темпераментного, порывистого Роберта (В. Анисимов), добрую и преданную Марту (Р. Гаранина), снова и снова убеждаешься в том, что характеры персонажей раскрыты в первую очередь вокальными средствами: тембровыми красками голосов, внутренне осмысленной фразировкой, бережным отношением к слову. К сожалению, исполнение партии Водемона артистом А. Базарченко, технически вполне удовлетворительное, с точки зрения образной выразительности показалось малоинтересным и воспринималось порой как довольно нейтральное «вокализирование».

Представление об основных певческих силах одесской труппы было бы неполным, если бы мы не назвали здесь еще сопрано Т. Мороз, В. Олейникову, баритонов В. Нещеретного, Г. Дранова, тенора П. Неваленного, а из молодежи — сопрано Т. Симановскую и весьма перспективного баса А. Бойко.

Однако, при всех достоинствах оперной труппы, состояние музыкальной культуры театра в целом все же нельзя назвать безупречным. Так, явно слабо укомплектована теноровая группа солистов. Любителей оперного искусства не могло не огорчить, в частности, то, что участие в гастролях Н. Огренича ограничилось малоудачным выступлением в партии Водемона. Невольно напрашивается вопрос: не пагубна ли для певца та широкая концертная деятельность, которую он ведет?

Настораживает и тот факт, что упомянутый уже молодой певец В. Окул, не овладевший еще в полной мере «секретами» певческого мастерства, является единственным в труппе исполнителем партии Радамеса. Стремясь гарантировать успех «Аиды» на гастролях, руководство коллектива пригласило для участия в спектаклях солиста Киевского оперного театра В. Третьяка и солиста ГАБТа В. Пьявко, доверив своему исполнителю лишь одно выступление. В данном случае решение было правильным и, пожалуй, гуманным по отношению к самому Окулу (предотвращение опасности «срыва», обусловленного «гастрольным» волнением). Но в принципе такое положение в труппе нельзя считать нормальным.

Не все спектакли равноценны по уровню дирижерского мастерства. Очень хорошо, что театр растит молодого и, безусловно, способного И. Шаврука, все более уверенно «входящего» в репертуар. На гастролях мы познакомились с ним в трех балетных спектаклях — «Тщетной предосторожности», «Баядерке» и «Пахите». Музыка этих произведений, как известно, не обладает глубоким образным содержанием, а потому и не позволяет всеобъемлюще оценить творческие возможности

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Т. Леонтовская, А. Лейн

СНОВА В МОСКВЕ

Содержание