сюитными циклами «о чужих странах и людях» пополнилась программно-инструментальная область творчества. Назовем колоритную партитуру «Индийских зарисовок» С. Гаджибекова, выполненные в несколько академической манере «Эфиопские эскизы» для струнного квартета А. Аббасова, «Алжирские зарисовки» для симфонического оркестра С. Ибрагимовой.

Нынче слушателя не удивишь ни «космическим» или «экзотическим» элементами в предложенной автором программе, ни «психологическим» заголовком. Нередкое злоупотребление всем этим в современном музыкальном творчестве может породить даже предварительную настороженность, и за каждой успешной реализацией такой ответственной заявки должна стоять напряженнейшая творческая работа. Сегодня высокий уровень постановки композиторского образования в республике общеизвестен. Но речь может и должна идти об интенсивных поисках своей самостоятельной концепции, своей содержательной формы. К примеру, художественное раскрытие советским композитором жизни другого народа уже не может ограничиться любованием экзотикой чужой природы, обрядов и обычаев. Оно требует социально-интегрирующего преломления темы и потому — при тщательном отборе фольклорного материала — нахождения «родственных» факторов в его развитии. Вспомним, как сильна эта сторона в «Тропою грома» К. Караева! Аналогичный творческий принцип демонстрируют упомянутые уже «Индийские зарисовки» С. Гаджибекова, не просто снабженные пикантными стилистическими деталями, но выражающие жизнерадостный дух самого народа. «Триптих» X. Мирзы-заде — это не просто симфония из трех частей, но три аспекта во взгляде на мир, и потому в цикле примечателен броский и резкий контраст образной и конструктивной мысли. Стремление расширить границы музыкальной выразительности, всегда присущее азербайджанской композиторской школе, — сейчас доминирующая тенденция на пути к содержательной форме. Достижения мирового искусства, современного и прошлого, на равных правах питают творческую палитру наших авторов. Заметим, такая тенденция встречает сочувственный отклик у слушателей. Показательный пример — прием Пятой симфонии Гаджиева, с ее поворотом к сонорно-алеаторическим комплексам, особенно в «космической» части замысла. А ведь как, казалось, устойчив стилистический почерк маститого представителя старшего поколения композиторов!

В связи со сказанным — несколько соображений о соотношении новой музыки Азербайджана с фольклором. Во все периоды своего развития профессиональное искусство республики опиралось на народное творчество. Но где-то к концу 50-х годов обозначились кризисные черты распространенного тогда цитатного метода его разработки. Прямолинейное цитатничество (при этом в качестве «первоисточника» выступали не только конкретные художественные образцы — народные мелодии, но и общие жанровые признаки, интонационно-попевочные и метроритмические формулы, ладовые структуры) во многих случаях, вольно или невольно, перерастало в иждивенчество, таило в себе опасность стандартизации, ослабляло богатейшие образно-стилистические возможности самого «исходного» материала. Как ни неожиданно, но именно расширение интереса к инонациональным явлениям подняло разработку отечественного фольклора на новую ступень. Роль своеобразного рубежа в данном отношении несомненно сыграла Третья симфония К. Караева, и не только как объект подражания новому обличию ашугской стилистики, но и в качестве стимула самостоятельных поисков.

Новые фольклорные веяния в азербайджанской музыке значительно способствуют проявлению творческой индивидуальности. К съезду накоплено немало интересных находок, принадлежащих представителям всех творческих поколений. Но в развернувшемся марше «по неизведанным тропам фольклора», в стремлении опереться на его принципы, а не на букву, особенно пытлива молодежь.

Как магистральную линию музыкальной драматургии осуществляет Ф. Караев в «Тенях Кобыстана» последовательную концентрацию в тематизме конкретных черт народной музыки — прием, безошибочно подводящий слушателя к пониманию основной идеи балета². Принципами мугама обусловлена концепция двух инструментальных концертов, очень разных по образному содержанию и стилистике, — для фортепиано и для скрипки. Автор первого, опытный исследователь жанра Н. Мамедов пошел по пути сближения общей драматургической концепции мугама с традиционным концертным циклом. Автор второго — Э. Рустамов, едва покинувший студенческую скамью, синтезирует характерный мугамный прием «обыгрывания» ладово-опорных пунктов с новейшими приемами композиции. Как «крупный штрих» фортепианного концерта, так и «мелкая техника» вариантных преобразований в скрипичном расширили представление о новых, доселе неизвестных возможностях древнего жанра.

Многочисленные побеги дал столь естественно вошедший в азербайджанскую музыку метод сплава национально-фольклорных и «классицистских» принципов мышления. Опять назовем Ф. Караева, который переводит в новый «ключ» тематизм Д. Скарлатти в своем балете «Калейдоскоп» и стремится трактовать классицистские приемы в Концерте для фортепиано и камерного оркестра как приемы собственной музыкальной речи. В последнем сочинении, имевшем большой успех на съезде, привлекают ясность и стройность мысли, протяженность лирического дыхания, отличное владение принципами концертирования, остроумный поворот развития, с сохранением единства стиля, к современной джазовой импровизации. Уже хорошо известны за пределами республики прелестные миниатюры для камерного оркестра А. Али-заде — «Пастораль» и «Ашугская», где художественные ресурсы старых мастеров

_________

² Время, прошедшее со дня премьеры на сцене Азербайджанского государственного театра оперы и балета имени М. Ф. Ахундова (1969), подтвердило высокие достоинства талантливого сочинения неизменным успехом на родине, высокой оценкой на фестивале современного народного танца во Франции.

помогают тонко, со вкусом высветить ашугский колорит музыки. Иной замысел реализован совсем еще молодым И. Гаджибековым в не менее очаровательной партитуре для камерного оркестра — Концертино. Азербайджанские народные и «классицистские» стилевые тенденции выступают здесь такими же участниками «соревнования», как инструментальные тембры сочной звуковой палитры, как отдельные темы и части цикла, как динамика, натиск, напор — и светлая лирика. И еще одна удача, говорящая о незаурядном даровании автора, пока еще студентки Азербайджанской государственной консерватории. В струнном квартете Э. Дадашевой (класс К. Караева) соединение старого и нового, «европейского» и национально-фольклорного служит выражением концепции, драматическая конфликтность которой открыто объявлена соседством возвышенной «классичности» строя медленной третьей части и скорбной мугамной патетики финала.

Сказанным не исчерпываются удачи молодых в подходе к фольклору. Все более отчетливы индивидуальные черты в стиле М. Кулиева (на съезде прозвучал его Концерт для виолончели и камерного оркестра) и О. Фельзера (исполненный в дни съезда его «Азербайджанский квартет» для альта, гобоя, фагота и фортепиано — показатель высокой профессиональной оснащенности автора). А. Азимов, А. Дадашев и чуть более молодые их товарищи, студенты классов К. Караева (Ф. Нагиев, Ч. Алмас-заде и особенно С. Рустам-заде) и Дж. Гаджиева (Д. Кулиев) — все это способные, подающие надежду люди, уже сегодня вынашивающие серьезные замыслы.

*

Значительно пополнился в междусъездовский период жанр оперетты (около 15 наименований), что располагает к специальному серьезному разговору о традициях, перспективах и сложностях развития этого жанра. Из числа показанного в дни IV съезда («Доброе утро, Элла» Т. Кулиева, «Хамише-ханум» С. Алескерова, «Хиджран» Э. Махмудова) хочется выделить оперетту Т. Кулиева. «Доброе утро, Элла» — большая удача ее автора. Сколь бы ни были справедливы высказанные на дискуссии упреки в адрес либретто (3. Лотош и А. Галилов), музыка, метко бьющая в цель, созвучная специфике избранного жанра, легкая и одновременно содержательная, богатая контрастами и красками, движет веселым и лиричным спектаклем, который к тому же несет в себе заряд политической сатиры.

Что же касается состояния оперного жанра в республике, то его, без преувеличения, можно назвать кризисным. Резкое отставание национальной оперы от требований жизни неоднократно подвергалось критике со стороны Центрального Комитета Коммунистической партии Азербайджана.

Для показа в дни съезда был выбран один из двух спектаклей, поставленных за отчетный период Бакинским оперным театром, — «Айгюн» З. Багирова (другой — «Ива не заплачет» А. Бадалбейли). «Айгюн» (либретто А. Бадалбейли по сюжету выдающегося азербайджанского поэта и драматурга С. Вургуна) отмечена рядом несомненных достоинств, прежде всего лирической проникновенностью музыки, прочной опорой на народную жанровость. Благодаря своей этической проблематике, связанной со сферой личной жизни современного человека, а также доступности языка и формы, произведение нашло отклик у слушателей. И все же «Айгюн» не может заполнить огромной бреши, образовавшейся за последние два десятилетия в репертуаре некогда сильного и смелого театрального коллектива. И не только потому, что по своей музыкально-драматургической концепции она уступает лучшим прежним достижениям. Прогресс в развитии национального искусства (а в жанре оперы, быть может, особенно) нуждается в постоянном обмене опытом удач и просчетов, в сопоставлении нового со старым, исканий — с накопленными традициями. Если на сцене в течение десятилетий рождаются для недолгой жизни одна-две современные оперы, если почти ни одного из образцов жанра, возникших в советские годы (даже такой вершины, как «Кёр-оглы» Уз. Гаджибекова), попросту нет в репертуаре, — подобной атмосферы быть не может. Год за годом театр утрачивает связи с композиторским активом, а слушатель — с искусством своего времени, поскольку, как бы ни импонировали ему гуманизм и эстетические достоинства дореволюционных мугамных опер, эпоха строительства коммунистического общества нуждается в сочинениях, отражающих ее героику, духовный мир советского человека.

Перелом, насущная потребность в котором назрела давно, возможен лишь в результате совместных решительных усилий Министерства культуры, Оперного театра и Союза композиторов Азербайджана. Необходимы коренная перестройка всей творческой и организационной деятельности театра, восстановление лучших спектаклей прошлых лет, тщательный отбор новых сочинений, достижение подлинно современного уровня режиссуры. Сегодня театр располагает законченными или почти законченными партитурами опер Н. Аливердибекова, Ш. Ахундовой, М. Кулиева, С. Ибрагимовой. Но и крупнейшие композиторы республики обязаны как можно активнее способствовать подъему азербайджанского оперного искусства.

*

Еще один, чрезвычайно ответственный участок нашего музыкального искусства — современная песня. В противоположность опере, песен пишется много. Пишется так называемыми «песенниками», владеющими тайнами жанра, создателями новых советских традиций, а также композиторами, для которых песня если и не случайный, то как бы побочный жанр. Пишется и авторами-любителями (число их растет обратно пропорционально мастерству), которые, не сговариваясь, следуют некоему негласному рецепту, соединяя трафаретные интонации «под народный мелос» с оборотами зарубежных «восточных шлагеров» далеко не первого сорта. В процессе распространения хорошего и дурного (к тому же, концертные организации повсеместно отдают предпочтение второму) притупляется вкус слушате-