Да, он изменился, он — не тот. За прошедшие годы его талант вырос, возмужал. Многое из того, что только намечалось, как бы рождалось на наших глазах, обрело характер определенного, законченного стиля. То, что было «текучим», словно бы отстоялось, застыло в металле (а металл, кстати сказать, всегда чуть прохладен).

Мастерство Клиберна стало еще более чеканным, техника поразительно чистой, точной, легкой: он играет играя (так это кажется, только кажется!). Но то, что прежде и больше всего нужно отметить, кроется, на наш взгляд, в возросшем этическом наполнении его искусства. Этическое начало пронизывает, подчиняет себе его эстетику. Добрый, благородный талант Клиберна служит людям — в этом тайна его неотразимого обаяния и нашей дружбы с ним. Вместо «Клиберна 1958» ныне в том же Большом зале столичной консерватории выступал «Клиберн 1972» — зрелый мастер, несравненный художник, которого почти полтора десятилетия назад Москва безошибочно выбрала и нарекла одним из первых пианистов мира.

М. Сокольский

ОТРИЦАЮЩИЙ СТАНДАРТЫ

Трудно вспомнить кого-либо из крупных исполнителей, чьи гастроли вызвали бы столь различные, до полярных, оценки, столь острую борьбу мнений, как недавние концерты Вана Клиберна: «пианист века», «огромное покоряющее мастерство», и тут же рядом — «надоедающая декламационность», «провинциальная сентиментальность». Причем эти оценки принадлежат не просто любителям музыки и не снобствующим профанам (последних, к сожалению, около любого жанра искусства всегда предостаточно). Нет, это отзывы музыкантов, авторитетных и опытных педагогов и исполнителей, которые многих слышали на своем веку.

Думается, что сам по себе факт столь разительного несовпадения мнений отраден, ибо ясно говорит о значительности явления, о своеобразии личности музыканта, о масштабе его исполнительского облика.

Однако по порядку. Мне не довелось услышать первый сольный вечер Клиберна (судя по отзывам, наименее удачный) и симфонический 6 июня (правда, позже по телевидению в видеозаписи прозвучали Концерт Грига и Второй — Рахманинова) — едва ли не самый впечатляющий. После первого из них особенно дружно критиковали «Аппассионату» и восторгались пьесами Дебюсси, после второго были чуть ли не потрясены (кроме упомянутых концертов Грига и Рахманинова был сыгран также В-dur’ный Брамса).

Эти вечера упоминаются здесь не случайно. В сольном сказались, очевидно, не только волнение встречи с Москвой после большого перерыва и плохое физическое состояние Клиберна вследствие усталости и недостаточной еще акклиматизации. Думается, что есть и объективная причина неуспеха «Аппассионаты» — Бетховен ему не близок. Огромные, шекспировского накала страсти этого романтического по духу произведения заключены Бетховеном в строгую классическую форму, которая хоть и гнется под их напором, но все же дает себя прорвать разве лишь в кодах первой части и финала. Позволяю себе верить отзывам, что Клиберну не удалось убедительно вскрыть диалектичность этой музыки, насыщенной гигантской борьбой и напряжением еще и потому, что впечатление от Пятого концерта Бетховена в Зале имени Чайковского отмечено было явной эстетической аналогией с этими отзывами. Здесь пианист к тому же сам поставил себя в особо невыгодные условия: органично присущие ему более сдержанные против привычных темпы, как бы «растягивающие» музыку во времени, в этом «императорском» (по отзывам современников Бетховена) концерте требовали большего заполнения внутренней монументальностью, героичностью. Их явно не хватало — исполнение оказалось сниженным по масштабу и общему тонусу¹. В этих условиях и некоторые чисто пианистические приемы показались неорганичными и не вполне убедительными. Например, артикуляция в побочной теме первой части, радостной и напористо ритмичной, была недостаточно определенной и упругой и, пожалуй, излишне «припедаленной»; во второй части шестнадцатые, залигованные по две, сопровождающие последнее проведение темы в оркестре, были сыграны преувеличенным, почти бесплотным piano. Думается, это не случайно. Недостаточная органичность целого стала причиной просчетов в частностях. Это тем более обидно, что обычно клиберновская артикуляция, чрезвычайно ясная, выпуклая и неразрывно связанная с художественным образом, так же как и владение огромной звуковой палитрой фортепиано, — самые сильные средства его пианистического арсенала.

И все-таки это была «хорошая музыка»…

Талант его необычаен по масштабам и необычен в наше время многочисленных отборов и конкурсов, требующих от молодых музыкантов прежде всего внешне-

_________

¹ А. Б. Гольденвейзер записал в дневнике о Седьмой симфонии Брукнера: «…Гигантское здание без больших линий, без широты концепции <…>. А все-таки — хорошая музыка. Слушал с интересом и без скуки». То, что сказано о Брукнере-композиторе, вполне применимо к Клиберну — исполнителю Пятого концерта Бетховена на этом вечере.

го совершенства, надежности, максимального приближения к некоему исполнительскому идеалу, который, независимо от нашего желания, зачастую превращается в единый, чуть ли не обязательный для всех эталон.

Не потому ли жива наша благодарная память о неповторимых Нейгаузе, Гинзбурге и Софроницком, не потому ли всегда трудно попасть на концерты Гилельса и Рихтера, что они и единицы им подобных силой своих творческих индивидуальностей вырвались за пределы чисто технического совершенства всех компонентов фортепианного исполнительства? Чем крупнее индивидуальность художника, тем более неповторимо его творчество. «Каждый играет самого себя» — изречение хоть и старое, но, думается, в чем-то очень верное.

Суть художественной личности Клиберна — любовь к людям, доброта, открытость. Но при всей эллинской ясности он очень смел и свободен в выявлении художнического «я», а отсюда — очень нетрадиционен. И, может быть, именно в этом следует искать основную причину столь резких расхождений во мнениях о его игре.

В задачу этих заметок не входит анализ исполнительской проблемы «эталон — стандарт — штамп». Упоминается здесь об этом лишь по контрасту с искусством Клиберна, смело и властно отрицающим любой стандарт.

*

Вариации Генделя — Брамса. Значительность, известная сдержанность и в движении, и в общем развитии, больше лирических, часто сумрачных, размышлений, чем моторики, которую мы привыкли слышать, например, в четвертой, седьмой, восьмой, десятой, четырнадцатой вариациях. И лишь в фуге, оказавшейся логической концовкой всей формы,— огромная, ликующая кульминация, достигнутая всем предыдущим трудным развитием, но производящая тем большее впечатление.

Третье скерцо Шопена. Опять медленнее привычного движения, меньше драматизма и напора в потоках и выкриках октав крайних частей. Необычайный по красоте звучания и благородству фразировки хорал («oscuro» в e-moll) с «пением ангелов» и, как завершающая точка формы, — трагический поток коды (тоже не сверхбыстро!)

Лист — Сонет Петрарки № 123 (As-dur), рассказанный от начала до конца очень цельно, крупно, открыто — скорее Лист, чем Петрарка. Да, да, непривычно…

Мефисто-вальс. Некоторая нивелировка «дьявольщины» и вспышек сарказма. Необычное звучание и краски, часто достигаемые с помощью очень интересных заимствований из листовской партитуры (вплоть до glissando арфы перед кодой). Очень свежая фразировка с тонкими агогическими и динамическими нюансами и зыбкость басов в средней части. Общее впечатление — цельность и романтичность трактовки.

Вот тут-то и можно было услышать: «не по-шопеновски», «не по-листовски»… Подобные оценки, так же как и элементарно безапелляционное: «плохой вкус!» в чем-то подобны бумерангу, который, не поразив жертву, может ударить охотника; значит, изрекающий их знает — если не умеет — как надо (?!) «по-шопеновски» и т. д., и уж, конечно, сам-то обладает хорошим вкусом.

Необходимо отметить, каким принципиально разным предстает перед нами Клиберн в своих трактовках разных авторов. Вспомним о нем — сдержанном, поначалу затаенном, как бы нехотя идущем на эмоциональные подъемы, но, с необычайным размахом утверждающем основную кульминацию — в Брамсе (жаль, что по телевидению не передавали B-dur’ный концерт!) и красочно-театральном, благородном — в Листе (таким же, кстати, был и Еs-dur’ный концерт в 1965 году). Реплика «Я бы играл по-другому» вызывает только желание ответить: да играй, ради бога, это же прекрасно, если слышишь и можешь иначе!

Представляется тенденциозным осуждать исполнителя (любого) за пьесы, повторяющиеся в его репертуаре. Это право артиста. Тем более, если, скажем, слушая Шестую сонату Прокофьева у Клиберна в третий раз, мы обнаруживаем в ней что-то качественно новое, некие романтические нотки. «Урбанистический» напор, машинные ритмы, звучание меди в первой части; гротеск и озорство скерцо; совершенно завораживающие звучности медленного вальса; изумительная, истинно прокофьевская лирика третьей части, несколько более сдержанный против традиционного темп финала, сыгранного очень образно, с ярко выраженным волевым началом,— все было настолько органично слито в одно огромное целое, что это исполнение можно смело назвать выдающимся.

В симфоническом концерте в Зале имени Чайковского кроме уже названного Пятого концерта Бетховена Клиберн играл еще Первый Чайковского, явив нам, пожалуй, одно из лучших своих исполнительских творений — без скидок на недостатки акустики и, к сожалению, инструмента. Вот где было то, чего не хватало в Бетховене: монументальность, размах, почти импровизационная свобода и естественность интонирования. Некоторые сверкающие свежестью находки, казалось, рождались тут же, на глазах — в каденции первой части (несмотря на «подмазывание» в C-dur’ном перезвоне в правой руке) и особенно в финале — например, подчеркнутые ритмической упругостью задорные имитации в связке перед второй темой и многое другое.

Два совершенно разных по масштабности и яркости отделения — концерты Бетховена и Чайковского... Неудачи? Что ж, они бывали и раньше — мы помним Большую сонату Чайковского на конкурсе, h-moll'ную сонату Шопена и dis-moll’ный этюд Скрябина в один из приездов (кстати, этюд был заземленным и «тяжеловесно-шествующим» и на этот раз). Думается, что причина этих