Выпуск № 10 (407) | 1972 - страница 42

глубокие морщины скорби и тоски не легли пока на чело его, клиберновского, искусства. При всем своем сокрушительном динамизме и драматической экспрессии это искусство внутренне гармоничнее и светлее.

Лирический дар Клиберна — дар редкостный и драгоценный. Но со всех сторон, можно сказать, окруженный опасностями и соблазнами: так ведь легко незаметно соскользнуть в дурной вкус, в банальность. Лирик из лириков, Рахманинов как огня боялся в искусстве аффектации, навязчивой откровенности, не терпел сентиментальности, не разрешал себе никаких мелодраматических излишеств (об этом когда-то очень хорошо писал Г. Коган). Глубоко проникновенный звук Рахманинова был одновременно и мужественным и мягким, временами суровым, пожалуй, даже аскетичным. Как уже говорилось, пример Рахманинова не пропал даром для Клиберна. Фразировка его обычно подкупающе проста, естественна, правдива. И все же порой искушение (или его тень?) начинает преследовать пианиста. И тогда звук Клиберна становится нарочито открытым, оголенным, не аскетичным, а жестким, туше утрачивает вуали (впрочем, может быть, это только тщательно скрываемая нежность?!). Артист как бы скандирует мелодию по слогам, а не пропевает ее. В других случаях, наоборот, он словно не может совладать с натиском нахлынувших чувств, и тогда в игре появляются вздохи и придыхания, много rubato, а концы фраз истаивают в замирающих pianissimo.

Это случай, когда о вкусах спорят.

Впрочем, нельзя, думается, оценивать и критиковать игру Клиберна только с наших эстетических позиций, принимать в ней только то, что совпадает с нашими традициями и канонами, а остальное считать от лукавого. Не говоря уже о том, что вообще наивно полагать какую-либо одну трактовку единственно «правильной» и возводить ее в ранг обязательного эталона для всех. Нам представляется — наоборот: то, что Клиберн играет не «по-нашему», не по-привычному для нас, а «по-своему», должно особенно интересовать наших исполнителей. Сравнение к тому же может помочь лучше понять и свои собственные достижения, и свои недостатки.

Сознаюсь, меня как слушателя совершенно не тронули сыгранные хорошо, но несколько ординарно Третье скерцо и Полонез As-dur Шопена. Но удивили два знаменитых «двенадцатых» этюда Шопена (ор. 10) и Скрябина (ор. 8). Клиберн играет их медленнее общепринятого — он вообще любит сейчас замедленные темпы. В трактовке не было ложного пафоса, который иные пианисты выдают за «революционное» неистовство. Не на внешние эффекты обращалось внимание. Игра была исполнена внутренней, уверенной в себе силы.

Многое Клиберн играл «не как все».

Но особенно вновь поразил меня Первый концерт Чайковского. Клиберн играет его по-своему и сейчас, пожалуй, еще лучше, чем раньше (упомянем, что аккомпанемент К. Кондрашина с оркестром Московской филармонии и в концерте Чайковского, и в других сыгранных нашим гостем фортепианных концертах был не только точным, но замечательно артистичным и поэтичным; так бывает, когда метроном — само сердце!).

Первый концерт Чайковского у Клиберна — молодой и по-молодому звонкий. «Тени» существуют, чтобы ярче блистало солнце! Печаль — светла, она — «онегинская» (концерт ведь близкий сосед «лирических сцен»); Клиберн спускает концерт с трагических котурнов. Могучие «кариатиды» вступления вырастают плавно, медленно, и потому музыка звучит особо величаво, без капли холодной «оперной» парадности. Первую тему Allegro — по контрасту— пианист играет почти как скерцо, летящим звуком. Это позволяет ему подчеркнуть, выдвинуть «на авансцену» лирическую побочную тему. Для Клиберна это имеет принципиальный характер — энергичному, драматическому действию первой части он сразу хочет придать лирическое наклонение. И это определяет весь «ход событий» в концерте.

Во второй части, в срединных быстрых эпизодах, — нежданное отклонение от традиции (все это при поистине «сверхзвуковой» стремительной технике!). Для Клиберна в этой музыке не заключено ничего таинственного — «злого», темного, безысходного, — скорее всего это попросту безобидные проказы юности, шутливая бурлеска, не больше того… А затем ветерок вальса, совсем уж «легкомысленного»… Все проносится — как отрывки сна, как кадры-сценки причудливого маскарада, окаймленные флейтовой грустью тихого Andante.

В третьей части, как и раньше, радуют у Клиберна этот степенный, неспешный темп и певучая пластика разгорающейся народной пляски. Попутно, исподволь, непрерывно нарастает драматический накал музыки, и — как благодатная гроза в душный летний день — кульминационный взрыв дает выход накопившимся силам, разрешая все противоречия. Этот финал финала концерта Клиберн играет с энергией и мастерством действительно потрясающими!

Можно, конечно, соглашаться или не соглашаться с отдельными деталями подобной трактовки Первого концерта Чайковского или со всем замыслом в целом, но этому замыслу нельзя отказать в свежести и оригинальности и, уж конечно, в праве на существование. Вот случай, когда победителя не судят!

Играя Чайковского и вообще классику, Клиберн вовсе не уходит, не прячется в прошлое Искусство пианиста глубоко современно, и классика для него — живое сегодня.

Фото Б. Дудакова

В Бетховене и Чайковском, в Григе и Рахманинове он видит своих современников и единомышленников, для него они все как бы едины, все друзья, и порой кажется, что он готов «забыть» эпохи, стили, фамилии авторов, — так он сам в искусстве одержим одной идеей-страстью. Идея эта, как нам представляется, в самых общих чертах — защита человека, защита лучшего в нем, в его душе. Когда после всех острых драматических коллизий Клиберн приходит в Первом концерте Чайковского или, скажем, в рахманиновском Втором к последней, вершинной кульминации, к победному, гордому и ликующему утверждению лирической (заметьте — лирической!) мелодии-темы, испытываешь мгновения подлинного счастья и, право же, чувствуешь, что сам становишься лучше, чище, радостней. На это и «рассчитывает» Клиберн, это и нужно ему. Делать людей счастливей, лучше, свободнее. Вот этому, а не только вихревым октавам сумел научиться американский артист у великих русских музыкантов…

Еще раз повторим: не реминисценциями живо его творчество, оно живет современностью. И самый лиризм Клиберна — не пассивный, не эгоистически замкнувшийся в личном мелкотемье, а активный, воинствующий, горячий.

Покажется парадоксальным, но, слушая ныне Клиберна, я невольно вспоминал некоторые фильмы С. Крамера, прежде всего один из последних, шедших на наших экранах, — «Благословите детей и зверей!» Казалось бы, по самому своему, что ли, профилю и характеру искусство пианиста за тридевять земель отстоит от этой ленты. И все же есть у них нечто общее. Ведь это фильм о том, как в самых обыкновенных, ничем не примечательных с виду детях спит прирожденное чувство добра, справедливости, благородства и как это чувство, вложенное самой природой в человеческое сердце, просыпается и вступает в борьбу со злом, отвратительной жестокостью, антигуманизмом. При всей общности данной идеи для широчайшего фронта современного демократического искусства она сохраняет свое нетленное значение…

В «этом безумном, безумном, безумном мире» создавать, пропагандировать такое искусство — миссия трудная и благородная, очень часто требующая мужества и беззаветной преданности и любви к людям и к искусству. В самой позиции художника тут заключен протест, сопротивление, решительное нежелание укладываться в обязательный, предписываемый ему «модный» стандарт.

Остается добавить: после победы на московском конкурсе Клиберн обрел популярность и у себя на родине. Его концерты стали посещать и те, кому вообще-то не до большой музыки. Так конкурс имени Чайковского «рикошетом» помог Клиберну найти и в Америке дорогу к широкому слушателю, а сама Америка «открыла» талантливейшего американца…

«Ах, если б Ван Клиберн остался таким, каким был четырнадцать лет назад!» — Нет! Слава богу, этого с Клиберном не произошло — ведь подобная остановка в развитии была бы смерти подобна…

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Фото Б. Дудакова

Содержание