Я. Кратова и Е. Максименко оставила двойственное впечатление. Разумеется, самый факт, что мы смогли услышать эту замечательную партитуру, весьма отраден. Но яркая, ритмическая, темпераментная игра ансамбля под управлением Д. Китаенко не была поддержана солистами, которые пели, на мой взгляд, формально, были больше озабочены трудностями вокальных партий. Не говоря уже о полном отсутствии сценической игры, о бесцветности отдельных разговорных реплик (хотя игровые моменты, казалось бы, просто необходимы и «авансированы» эффектным выходом дирижера и солистов под звуки марша на сцену), чисто музыкальная сторона исполнения вокальных партий страдала отсутствием характерности, недостаточно гибким выпеванием своеобразных «колоратур» Стравинского.

Досадно, что в двух сочинениях, прозвучавших в камерном концерте, — «Рэг-тайме» и «Байке» — вместо цимбал слушателям было предложено тусклое и «ненатуральное» звучание «подготовленного» рояля.

*

Вполне естественно обращение Е. Светланова к неоклассицистским произведениям Стравинского — они менее остальных известны и оценены советскими слушателями. Символично, что юбилейный симфонический концерт открылся именно музыкой к балету «Орфей», исполненной десять лет назад в том же зале тем же оркестром под управлением самого автора. Одно из самых поэтичных созданий Стравинского прозвучало теперь своеобразной эпитафией его творцу.

В своем интересном вступительном слове дирижер отметил нелюбовь композитора ко всякого рода новациям в интерпретации своей музыки. И, как бы вопреки этому, показал совершенно нового Стравинского, верно почувствовав огромный эмоциональный «заряд» его музыки. Подчеркнуто импульсивный ритм в первой Танцевальной арии, экспрессия в трактовке гобойного дуэта из арии Орфея, полнозвучное dolce cantabile струнных в Pas de deux, зловещие «гласы» медных перед кульминационным эпизодом и удивительно мягкое звучание валторн в Апофеозе — вот лишь некоторые из тех, порой неуловимых штрихов, что придают светлановской трактовке «Орфея» эмоционально-открытый характер, лишенный всякого аскетизма. Эта трактовка вскрыла в сочинении самые неожиданные стилистические пласты: от малеровского лиризма до равелевской утонченности — подобно тому, как обращение самого Стравинского к музыке Чайковского или Перголези позволяло услышать ранее не замеченные черты музыки этих композиторов.

Концерт для фортепиано, духовых, литавр и контрабасов (1924) знаком нам по прекрасной записи М. Юдиной с оркестром под управлением Г. Рождественского. Николай Петров — пианист совсем иного плана. Строгости и постоянному secco интерпретации Юдиной — Рождественского пианист и дирижер Е. Светланов противопоставили глубокое, насыщенное звучание фортепиано и оркестра, умелое применение rubato. Поистине романтически звучит рояль в конце первой каденции медленной части, мягко и лирично трактован оркестр в этом C-dur’ном Larghissimo. И все же, думается, необходима еще большая поляризация различных стилистических элементов концерта, большая строгость лирики и еше более резкая, специфическая и, по словам Б. Асафьева, «стальная» звучность крайних частей цикла.

«Симфония псалмов» (1930) — одно из самых ярких и эмоциональных сочинений композитора. Светланову удалось создать цельную и значительную драматургическую концепцию этого несомненно близкого ему произведения. Снимая авторские указания attacса, он смело разграничивает части, стремясь усилить их контраст. Финал становится смысловой кульминацией всей симфонии. Дирижер добивается особого, трепетного звучания хора в молитвенных рефренах «Аллилуйя», порывистости постоянных синкоп оркестра, необыкновенной мощи знаменитотого solo валторн перед кодой. Наибольшее впечатление произвел заключительный раздел финала, где в несколько замедленном темпе, на фоне мерного движения у литавр, роялей и арф, хор умиротворенно застывает в звучании красивейших «мерцающих» гармоний.

Т. С. Элиот, любимейший поэт и друг композитора, писал: «Слова, как и музыка, движутся лишь во времени и, отзвучав, достигают молчания». И хотя путь Игоря Стравинского завершен, его музыка продолжает свое движение во времени, являясь совершенным воплощением некоторых из наиболее значительных особенностей современной художественной культуры.

А. Ивашкин

После гастролей американских артистов

Прошедшим летом после большого перерыва на гастроли в Советский Союз вновь приезжал Ван Клиберн. Его выступления были встречены, с огромным интересом, вызвали различные суждения, оживленные споры в профессиональной среде. Ниже мы публикуем отклики на гастроли Клиберна двух музыкантов — критика М. Сокольского и пианиста Д. Паперно, а также рецензию па проходившие в то же рецензию на проходившие в то же время гастрольные выступления американских камерных ансамблей.

Ван Клиберн и русская музыка

(Вместо рецензии)

С Ваном Клиберном у нас отношения особые. Он был первым иностранным музыкантом, который получил первую премию на Первом международном конкурсе имени Чайковского в Москве в 1958 году.

С той памятной весны каждое новое свидание с Клиберном, каждый его приезд в Советский Союз — это некая проверка, «испытание любви» не только для него, но и для нас самих: верен ли был выбор жюри Первого конкурса, оправдал ли американский пианист наше доверие, наши надежды? И потому в дни нынешних концертов Клиберна на устах решительно всех был один ревнивый вопрос: «А как сейчас Клиберн? Не стал ли он хуже? Остался ли таким, каким был четырнадцать лет назад?»

Ответим сразу же: Ван Клиберн стал другим. Он вырос.

Для взаимных симпатий с Клиберном у нас существуют, однако, и другие веские причины.

Клиберн в своем искусстве многогранен. О нем можно было бы писать особо как о виртуозе — обладателе огромнейшей техники. Репертуар его разнообразен. Больше всего он любит и играет классику. Самыми сильными и удачными по исполнению сейчас у него были столь разные произведения, как Шестая соната Прокофьева и Первый концерт Чайковского. До прокофьевской сонаты в той же программе он превосходно сыграл Вариации и фугу Брамса на тему Генделя, Мефисто-вальс Листа, а в конце тончайшими акварельными красками расцветил скрябинский ноктюрн (для левой руки) и сыграл Дебюсси с неизъяснимой нежностью, словно гладил рукой голову «девушки с льняными волосами»...

Многое влечет Клиберна в музыке. Разные жанры ему по плечу. И все же покоряющая стихия его игры — властная и вместе с тем нежная лирика. В сердце открытом, искреннем бьют родники этой завораживающей лирики. Современный мировой пианизм хронически болен «лирическим авитаминозом». Он не знает подобной лирики-наваждения, лирики-откровения. Недаром продюсеры, по воспоминаниям самого Клиберна, долгое время не замечали его, не торопились предлагать безвестному (до московского конкурса) юноше ангажементы. Такие пианисты, как он, были не в моде. Клиберн был уникален и одинок.

К счастью, судьба разыграла с Клиберном еще одну сказку о гадком утенке. Что он Лебедь — выяснилось в Большом зале Московской консерватории! И произошло это, я бы сказал, естественно и закономерно. Ибо вся русская музыкальная культура овеяна лирической стихией; всегда русская музыка была голосом сердца, проникновенной летописью и исповедью. И кому же как не нашей, советской публике было выделить среди всей массы участников конкурса именно этого молодого музыканта, который умел так увлекательно «петь на рояле»!

Игра Клиберна — по самому стилю — рассчитана на большие залы, на массовую аудиторию. Он бы и «не вместился» в камерные габариты! Это искусство — широкомасштабное, фресковое, эмоционально-броское. И вместе с тем, когда слушаешь Клиберна, кажется, что он играет именно для тебя, тебе одному. Под мастерством обычно подразумевают разнообразную техническую оснащенность. Увлечь музыкой, безраздельно захватить аудиторию — это тоже великое умение, это тоже мастерство.

Как известно, в выработке всех привлекательнейших «черт характера» Клиберна-пианиста — об этом не мешает напомнить! — большую роль сыграла приехавшая в свое время в США из Москвы его педагог Розина Левина. Это она привила своему питомцу страстную любовь к русской музыке — к Чайковскому, Рахманинову. То, что так поражает в игре Клиберна, — самый ее размах, скульптурная лепка форм, могучие взлеты и «горные обвалы», контрастная динамика, attacca звонких martellato, внутренний симфонизм, тончайшая подголосочная полифония — все это напоминает прежде всего Рахманинова, все это пришло от него. На примере Клиберна можно представить, какой глубокий след оставил Рахманинов-исполнитель в музыкальной культуре США, в мировом пианизме вообще.

Влияние, пусть самое могучее, не требует вовсе ученической покорности и послушания, слепого подражания. Крупный талант — всегда крупная личность, индивидуальность, самостоятельность, дерзостная смелость. Американский артист русское влияние воспринял творчески, отобрал нужное и переработал по-своему, для себя, для целей своего искусства. Так, например, мне думается, трагическое в музе Рахманинова пока еще мало коснулось Клиберна,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

А. Ивашкин

После гастролей американских артистов

Ван Клиберн и русская музыка

(Вместо рецензии)

Содержание