певцов!..)? Почему коллектив продемонстрировал так мало вокальной слитности, ансамблевых качеств? Наконец, почему вся программа выступления состояла из произведений с сопровождением? Да и сам выбор их оставлял желать лучшего. Думается, что «Россия» Д. Тухманова в концерт попала случайно; это произведение мало отвечает профилю ансамбля, оно само по себе не очень ярко и выразительно, со стандартными «стучащими» триолями в сопровождении. Несколько салонным, даже слащавым показалось сочинение Г. Подельского «О песня русская, родная», ничего не давшее октету для выявления его исполнительских качеств. Несравненно интереснее прозвучала более оригинальная «Гора Мтацминда» Г. Цабадзе. Случайность? Едва ли. Не от уровня ли репертуара и начинаются промахи октета? Не отсюда ли идет безликость его вокальных (сольных) партий?

Русский народный хор «Созидатель» (Дом культуры строителей) под руководством Н. Тарасенко состоит из тридцати певцов. Исполнение коллектива оставило двойственное впечатление. Порадовала манера пения: мягкий, певучий звук, без нажима, форсировки, без злоупотребления грудным регистром — злоупотребления, столь распространенного, к сожалению, во многих народных хорах (сообщающего им не столько русский, сколько цыганский характер). Вместе с тем в звучании коллектива не хватало ярко выраженного народного колорита. И опять возникло подозрение, что этот недостаток связан с выбором репертуара.

Так, в песне А. Федякина «Любовь моя, Россия», и без того не очень национально яркой, сплошные параллельные терции, примененные автором вместо подголосков, уводят исполнителей в сторону стилизации под «russe». Довольно привлекательную песню «Река ломала вешний лед» из сюиты А. Мосолова «Люди к Ленину идут» лишь с большой натяжкой можно признать произведением, предназначенным для данного типа народного хора, и поэтому оно не произвело надлежащего впечатления. А вот русская народная песня «Ах, не одна во поле дороженька» в обработке С. Чернобая, решенная в добрых традициях подголосочной полифонии, оказалась лучшим номером программы и по качеству самой музыки, и по достоинствам исполнения. Эффектно прозвучала также игровая песня «Все мечты сбываются» (неизвестного автора), написанная не без влияния популярной «Семеновны» и тем не менее несущая в себе что-то свежее, самобытное.

Второй русский народный хор, принявший участие в концерте, представлял Дом культуры и техники; руководит им. Н. Метелицын. По численному составу этот хор примерно такой же, как предыдущий коллектив, но он располагает гораздо более широкой динамической амплитудой, что и было продемонстрировано (порой с избытком) в своеобразной трактовке песни «Степь да степь кругом». Разумеется, такая утонченная интерпретация, от еле слышного рр через crescendo до мощного ff со срывом на subito рр и т. д., едва ли соответствует характеру данной песни. Русскую широту, привольную, звонкую распевность продемонстрировали певцы в песне В. Пономаренко «Широка ты, Волга». Хорошее впечатление оставили шуточные песни «Хитрая девчонка» В. Мурадели и «Задумал старик жениться», очень точно соответствующие исполнительской манере хора. К сожалению, этого нельзя сказать о песне А. Федякина «Мы клянемся». Несмотря на все старания исполнителей и даже на использованные Н. Метелицыным приемы нюансировки, она оказалась в программе чужеродной.

Рабочая хоровая капелла Дворца культуры имени Горбунова под управлением Ю. Уланова — один из «старейших» и лучших академических хоров Москвы. Значительная часть его участников (а всего здесь около восьмидесяти человек) — бывшие воспитанники детской студии того же Дворца культуры. Поэтому уровень выступления этого коллектива довольно высокий. Хор обладает хорошим строем, отличными ансамблевыми качествами (правда, басовая партия несколько превалирует над остальными), четкой дикцией, богатыми динамическими возможностями. Соответственно выглядит и его репертуар.

притушила яркую динамику красок, ритмических перебоев этих «скоморошьих наигрышей».

Своей ясной инструментальной графичностью очень близок кларнетовым пьесам «Рэг-тайм» (1918). Исполнители убедительно выявили двойственность его композиции, подчеркнув характерную мозаичность отдельных элементов — будь то полутоновые интонации духовых, или перебивающие их реплики ударных, или «вращения» двойных нот у скрипки — и одновременно подчинив звучание общему безостановочному потоку джазового движения, поддерживаемого звучными pizzicato контрабаса (Р. Комачков).

Октет для духовых инструментов (1923) и Септет (1953) — два полюса тридцатилетнего неоклассицистского периода творчества Стравинского. Три части октета — Симфония, Тема с вариациями и Финал — отражают стремление композитора к гармонической ясности, прозрачности звучания в сочетании с интенсивным вариационным и контрапунктическим развитием. Ансамбль этот, по словам самого автора, «не мог поразить аудиторию большим звуковым разнообразием», и поэтому «надо было «заострить» вступления различных инструментов... особенно тщательно отшлифовать интонации, инструментальную просодию, акцентировку...». Дирижер Д. Китаенко максимально приблизился к авторскому замыслу, добившись в звучании большого ансамбля особой инструментальной и ритмической точности. Ясная тембровая дифференцированность стала драматургической основой интерпретации октета. Так, совершенно различно воспринимались сольные, тематические вступления флейты и кларнета в «марше» и «вальсе» вариаций, фигурации тех же инструментов в Симфонии, виртуозные пассажи в четвертой вариации или почти струнное их звучание в пятой вариации второй части (артисты И. Лобзень и В. Соколов). Ю. Кривошеев и А. Максименко добились логически верного «рас-

слоения» синтаксически-каденционных и тематически-смысловых моментов в партии труб. Динамичное, яркое исполнение октета, лишенное подчеркнутой фиксации отдельных штрихов и в то же время четко дифференцирующее их тонкими инструментальными средствами, великолепно соответствовало общей конструктивной ясности сочинения и смысловой значимости его каждого конкретного эпизода.

В септете — первом произведении Стравинского, содержащем элементы серийной техники, не только темы, но и отдельные интонации становятся важными смысловыми единицами. Задача дифференциации ткани и интеграции ее отдельных элементов в единое динамичное целое здесь еще более сложна. В сонатном Allegro первой части исполнители рельефно выявили своеобразную особенность формы: постоянные «модуляционные» смены трех пластов — попевочно-имитационного, аккордово-гармонического и линеарно-полифонического. В Пассакалье — второй части септета — единая линия тембрового варьирования остинатной темы справедливо оказалась на втором плане в сравнении с более динамичным процессом «внешнего» варьирования — наслоения разнообразного «побочного» материала на «остов» темы. Преобладание этого нового материала придало второй, третьей и пятой вариациям черты эпизодов в возникшей рондообразной структуре. Приятное впечатление оставило общее корректное звучание Пассакальи, лишенное излишней экспрессии и ложной многозначительности. К числу немногих недостатков можно отнести разорванность линии темы — этой типично веберновской Klangfarbenmelodie, распределенной между несколькими инструментами, штриховую недифференцированность партии фортепиано в третьей вариации, слабо скоординированное звучание кларнета, альта и виолончели в пятой. Подлинно концертная, фактурно насыщенная фортепианная партия финальной Жиги, казалось бы, выдвигает перед остальными участниками ансамбля почти неразрешимые звуковые проблемы. И вновь точная звуковая «сбалансированность» позволила исполнителям уравновесить проведения обоих фугато у струнных (В. Звонов, М. Толпыго, Ю. Аншелевич) и фортепиано (П. Мещанинов), выявить постепенное появление темы первой части септета в «свободных» голосах духовых (В. Шелестов, В. Попов, А. Дёмин). Исполнение этого сочинения — бесспорная удача ансамбля. Оно носило характер подлинного творческого «состязания», столь созвучного особенностям инструментального стиля Стравинского.

«Байка про Лису» в интерпретации солистов Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко А. Мищевского, В. Кудряшова,

В концерте исполнялись некоторые далеко не легкие произведения. Глубокая, осмысленная интерпретация их делает честь коллективу. Среди них — «Щедрик» в обработке Н. Леонтовича, «Тиха украинская ночь» Р. Щедрина. Обращение к такого рода произведениям говорит о том, что коллектив располагает большими потенциальными возможностями. Полностью раскрыться они могут прежде всего на серьезном хоровом репертуаре, на партитурах русской и западной классики, на развитых полотнах советских композиторов. Менее всего можно ждать качественного скачка в художественном уровне капеллы от исполнения малоинтересных, сереньких произведений (а таковых, скажем прямо, в репертуаре капеллы еще немало). Хочется пожелать этому весьма перспективному коллективу побольше хорошего вкуса, побольше дерзаний!

В заключение концерта выступил хор студентов МГУ под художественным руководством С. Попова — коллектив, снискавший себе широкое признание одного из наиболее подвинутых и спетых самодеятельных хоров Москвы: его знают и за пределами столицы, и в социалистических странах.

На сей раз программа коллектива включила серию обработок народных песен (латышской, белорусской, литовской и двух русских). Почти все они решены довольно обычными, традиционными приемами, не отвечающими уровню исполнительских возможностей коллектива. Таковы обе русские песни — «Ой, по-над Волгой» (обработка С. Попова) и «Уж ты, поле мое» (обработка А. Новикова) — и литовская «Три дня» (обработка И. Таллат-Келпша), в которых хору, честно говоря, нечего было делать и которые поэтому были спеты аккуратно, непринужденно, но не более того. Гораздо выразительнее прозвучала белорусская «Реченька», колоритно обработанная Б. Барановым, исполненная хором в мягких, пастельных тонах. Контрастно выделилась латышская песня «Молотильщики» (обработка Рачевской) своим шуточным характером. В заключение концерта хор с подъемом спел песню А. Новикова «Ленина помнит земля».

*

Отзвучали аплодисменты, занавес закрылся, хоровой концерт окончен. Впечатлений много, и они разные. И пожелания тоже. Вероятно, надо, чтобы показы хоровой самодеятельности на сцене ВДК практиковались чаще и регулярнее. Вероятно, такие концерты должны более активно привлекать к себе хоровых деятелей и композиторов Москвы. Вероятно, надо более продуманно, более «профильно» подбирать программы выступлений каждого хорового коллектива. Между прочим, организаторам подобных концертов надо более уважительно относиться к авторам исполняемых сочинений: в напечатанных программках ни у одного, композитора не проставлены инициалы (некоторые из них нам так и не удалось установить, а авторы текстов и вовсе нигде не упомянуты).

А. Ленский