Выпуск № 6 (403) | 1972 - страница 51

контрастом в пределах одной тональности, «сцеплением» двух соседних сцен связующим кадансом, гибким чередованием различных по форме сольных моментов (ария, ариозо, речитатив) и ансамблей (дуэт, диалог, секстет с хором).

Интересно отметить, что ведущие ритмоинтонации арии Йонтека, по существу, вырастают из интонационного материала арии Гальки, но в преображенном виде. Преобразование это происходит как бы исподволь в речитативно-ариозной сцене между названными двумя ариями. В тот момент, когда речитатив Гальки незаметно переходит в ариозо, в аккомпанементе появляется временами настораживающая пульсация синкопированного ритма, а затем и начальная интонация арии в обращенном виде. Далее эта интонация появляется в вокальной партии и звучит приглушенно, сумрачно в соответствии с настроением героини. Но, задетая словами Йонтека, его горькой усмешкой и, как сказано в авторской ремарке, «затаенной иронией», девушка старается побороть в себе робость и испуг. Ее реплики становятся все увереннее. Галька хочет заставить Йонтека поверить вместе с ней словам и обещаниям Януша. Синкопированный ритм придает мелодии упругость, напористость. Упрямая настойчивость, с которой Галька отстаивает свою веру в пана, побуждает ее односельчанина к решительному объяснению. Так возникает первая фраза арии Йонтека, представляющая собой буквальное повторение той фразы из арии Гальки, где она выражает уверенность в скором возвращении к ней Януша, Но теперь в этой фразе звучит гневный вопрос, полный сострадания к обманутой девушке. Ритмическая четкость маршеобразного сопровождения придает особую твердость высказываниям йонтека. Дальнейшее развитие этого образа дано в «Думке» из четвертого акта. Это одна из лучших страниц оперы, где особенно ощутимо кровное родство музыки Монюшко с народно-национальными истоками.

Песенное начало, как мы видим, является ведущим в музыкальной характеристике персонажей из народа, и прежде всего главной героини оперы. Оно накладывает свой отпечаток на отдельные оперные формы, стирая резкие грани между ними. В результате образуются своего рода переходные формы, например от речитатива (всегда очень выразительного у Монюшко) к ариозо или от песни к арии и наоборот. Так, ариозо Гальки из второго акта, о котором речь была выше, возникло в результате глубокого проникновения песенности в речитатив. Приобретая все большую напевность и закругленность, речитатив незаметно переходит в ариозо, мелодическое развитие которого, однако, носит в известной мере речитативный характер хотя бы потому, что складывается из отдельных напевно-декламационных реплик. Их напевность подчеркивается выразительным сопровождением, где сначала солирующая виолончель, а затем гобой словно вступают в диалог с голосом. Здесь, пожалуй, даже трудно определенно сказать, что это: напевный речитатив или ариозо речитативно-декламационного типа, настолько тесно переплетаются черты и того и другого.

Ария Гальки во втором акте вполне может быть названа арией-песней, так ясно, ощутимо проступает в ней песенная основа. В этом польский композитор безусловно шел по стопам Вебера и Лортцинга, с операми которого познакомился еще во время своих занятий в Берлине¹⁴. Песенная основа была присуща многим польским операм. Однако в них сольные номера чаще всего не выходили за рамки простой куплетной формы. В арии Гальки некоторые особенности строения песни, а именно рондообразность и отчасти куплетность, сочетаются со сквозным развитием. В органичном слиянии этих элементов Монюшко значительно продвинулся вперед по сравнению со своими польскими предшественниками. Больше того. Как уже говорилось, песня и даже отдельные песенные интонации играют немалую роль в музыкальной драматургии оперы. Неоднократное звучание одной и той же песенной интонации в различных вариантах, передающих разнообразные оттенки переживания главной героини, отражает развитие образа. Иногда это своего рода музыкальное напоминание о том или ином событии в жизни Гальки, о ее состоянии и переживаниях в тот момент. Такой прием дает возможность сопоставить настоящее с прошедшим, увидеть, каким образ был и каким стал, иными словами, опять-таки почувствовать его развитие. Приведем только один пример подобной «слуховой арки».

Песня Гальки о голубке, загубленной соколом, возникает в опере трижды в различных вариантах, причем лишь последний из них завершен, в остальных же ощущается какая-то недосказанность. В целом же это как бы песня из трех вариантных куплетов, отделенных друг от друга значительными промежутками времени. Сопоставляя все три варианта, можно проследить изменение характера музыки в зависимости от того, в какой ситуации она звучит.

Впервые песня появляется в финале второго действия. Как сказано в авторской ремарке, «никого и ничего не замечая, Галька в помешательстве поет песню». В тексте как бы воспроизводится бессознательное повторение одной и той же навязчивой мысли:

Потихоньку, помаленьку заманил ты голубочка,
потихоньку, помаленьку белокрылую голубку
заманил ты, соколочек.

Дальнейшей «расшифровкой» этой до конца не допетой песни служат отдельные реплики Гальки:

Убил ты меня! Боже! Горе, сокол мой!
Сокол мой! Сгубил ты меня, убил ты меня!

Обращают на себя внимание интонации причитания, которые оттенены появлением минорной терции. Они, как уже отмечалось, вырастают из интонаций первой песни Гальки. Там в них слышалась томительность ожидания. Здесь они звучат по-иному, с оттенком надлом-

_________

¹⁴ В числе двадцати опер А. Лортцинга (1801–1851) есть «лидершпиль» на польскую тему «Поляк и его дитя» (1832), в котором композитор выразил свое сочувствие польским повстанцам 1830–1831 годов.

ленности и страдания. В третьем акте композитор отдельными, на первый взгляд незначительными, а по существу тонкими штрихами придает той же мелодии несколько иной характер. Талькой овладевает состояние полного безучастия и отрешенности. И соответственно сглаживаются, смягчаются контуры мелодии. Вместе е тем неровность дыхания отдельных фраз, выраженная пунктирным ритмом и неоднократными фермато, придает ей обостренный страдальческий оттенок. Резкое противопоставление одноименного мажора и минора во втором акте, особо подчеркнутое характерным звучанием VI низкой ступени, уступает место сопоставлению параллельного мажора и минора. Более мягким, плавным становится и гармоническое развитие, притом что отдельные изгибы мелодии сопровождаются сменой гармоний почти на каждой доле такта.

Последнее, третье проведение песни выделено драматургически. Оно дано в момент нового драматического напряжения в развитии образа Гальки, когда в памяти потерявшей рассудок крестьянки неожиданно возникает образ Януша. Впечатление острой драматичности создается благодаря отрешенности Гальки от всего, что происходит на сиене. И в этом случае Монюшко приемом «внутренней двуплановости» достигает огромной силы выразительности. Используя эффект сопоставления далеких по родству тональностей: d-moll — и предполагаемый E-dur в виде его доминантсептаккорда без дальнейшего разрешения, но с последующей модуляцией в доминанту G-dur'a, композитор образно передает состояние героини: она словно витает в облаках, мысли ее спутаны, отуманены, далеки от реального мира. Связующим звеном между двумя столь отдаленными друг от друга тональностями служит звук а — квинта для D-dur’нoro трезвучия (им заканчивается короткая реплика хора в ответ на печальный рассказ Йонтека) и септима в доминантсептаккорде E-dur’a, на фоне которого в оркестре неожиданно возникает голос Гальки. Он звучит будто из другого мира, отчужденно и удивительно спокойно, почти с холодной бесстрастностью, как зачарованный. Дальнейшая смена гармонии создает игру светотеней, что находит свое отражение и в мелодии: появление d после dis создает впечатление вдруг исчезнувшего света или сияния, которое, видимо, мерещилось Гальке. Затем в ее репликах появляется интонация из сцены с Йонтеком во втором действии (где она сообщала ему с радостным волнением, что видела Януша, с ним говорила: он любит ее по-прежнему и обещал вернуться с ней в горы). Не случайно композитор обращается в этот момент именно к фразе, в которой говорится о заблуждениях Гальки относительно верности Януша. Постепенно Галька пробуждается от грез и видений; кажется, вот-вот она очнется от забытья и начнет понимать все происходящее вокруг. Испуганно отшатывается она от незримого видения, отгоняя обманчивый призрак. Ее слова: «Нет, нет, нет!» — звучат так, будто она пытается сбросить с себя наваждение, вспомнить что-то. И она вспоминает все ту же песню о соколе и загубленной им голубке. Эта песня словно преследует ее, настойчиво возвращая память к последней встрече с Янушем.

Третий «куплет» песни является свого рода синтезом двух предыдущих. Здесь вновь подчеркнут ладовый контраст одноименного мажора и минора, словно противопоставление света и тени, мечты и реальной действительности. Нисходящее движение голоса по хроматической гамме перед заключительной строкой текста «и как камень пал на землю» как бы передает падение подстреленной голубки. Завершенность этого варианта подчеркнута заключительной каденцией. Песня окончена, допета до конца. И судьба Гальки уже определена: ее ждет та же учесть.

Вступающий на последнем слоге песни хор крестьян-гуралей обнаруживает органическую общность их музыкальной характеристики с образами Гальки и Йонтека^15. Композитор и здесь использует как основную тональность g-moll, который объединял арии обоих героев и во втором акте. В финале третьего акта народно-песенные интонации находят качественно новое преломление в такой далекой от народной музыки форме, как фугато, значительно динамизирующее звучание заключительного хора, близкого по настроению гневно-взволнованной арии Йонтека во втором акте.

Как видим, используя средства музыкальной выразительности, заимствованные из народной музыки и из арсенала оперного жанра, Монюшко стремился соединить собственно музыкальное развитие с драматическим действием. Безусловно, он не стал в данном случае первооткрывателем, однако для польской оперы это было немалым вкладом, о чем писали еще современники композитора. Так, в одном из пражских журналов читаем: «Рисует нам “Галька” картину, как говорит Гейне, хотя и старую, но с точки зрения своего локального колорита и значения — все-таки новую». Далее, сравнивая «Гальку» с «Немой из Портичи» и «Линдой из Шамуни» Доницетти, автор заключает: «Сюжет “Гальки”, как видно, не отличается особым разнообразием, музыка, однако, так великолепна, а мелодии ее обладают таким необыкновенно славянским характером, что в полном успехе оперы мы не сомневаемся...»

Секрет новизны оперного творчества Монюшко заключается прежде всего в его умении по-новому, в соответствии с конкретным содержанием и характером образа, переосмыслить уже сложившиеся в Польше и других странах формы и приемы музыкально-драматургического развития.

Музыка Монюшко, как уже отмечалось, безусловно впитала отдельные черты европейской оперной культуры, но в ней не было и тени подражания модным в то время композиторам, таким, как Россини, Мейербер. Каждый художник, по мнению Монюшко, должен применяться к тем условиям, в которых он живет и творит, прислушиваясь к чаяниям своей страны, своего народа. Именно с этих позиций и следует оценивать его

_________

¹⁵ Напомним, что интонационное родство между характеристикой Гальки и Йонтека заметно и в «Думке» Йонтека, начало которой почти буквально повторяет (и в то же время звучит совсем по-иному!) начало арии Гальки.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание