Выпуск № 6 (403) | 1972 - страница 11

Я думаю, что известный процесс «перемещения центра тяжести», центра социальной проблематики от литературы к кино, о котором Вы говорите, во многом связан и с особенностями восприятия фильмов массовой аудиторией. Мы знаем, сколь значительно сместилось, точнее — уплотнилось понятие времени в музыке нашего века. То же происходит и в других видах искусства — прежде всего в кино, которое позволяет легко и свободно «сжимать» (а реже — и «растягивать») экранное время. Психологические «перегрузки», общепризнанные в XX веке, требуют выработки возможности быстро воспринимать любую информацию в сжатом, так сказать, «закодированном» виде. Мне кажется, что кино, способное благодаря комплексу тех искусств, что «обслуживают» его, вместить в краткий временной отрезок действие, несущее в себе значительные по масштабу коллизии, во многом способствует этому.

А. П.: Бесспорно, кино — не случайная находка братьев Люмьер. В XX веке должен был появиться какой-то новый вид искусства, эквивалентный по остроте, быстроте и качеству реакции достижениям техники. Должен был появиться какой-то вид искусства, максимально приближенный к зрителю, легко доступный его восприятию. И он появился. Появился, естественно, далеко не сразу в законченном, окончательно сформировавшемся виде. Кино проделало огромную и стремительную эволюцию.

Эволюционировала и музыка в кино, пройдя очень непростой путь от таперского, индифферентного по своему существу сопровождения до фресок С. Прокофьева, Д. Шостаковича...

Д. Р.: Вот отсюда, вероятно, и можно начать разговор о том, насколько самостоятельна музыка в кино? Насколько свои, присущие именно данному жанру функции выполняет она? Однако прежде вспомним, что, как и в каждой эволюции, отдельные компоненты жанра развивались по-разному — то отставая, то обгоняя друг друга.

А. П.: Да. Еще раз повторю: степень самостоятельности и даже независимости музыки в кино связана с характером взаимоотношений постановщика и композитора и уровнем их таланта. Ниже я постараюсь еще не раз коснуться этого сложного вопроса. Что же касается неравномерности развития различных составляющих жанра, то она, бесспорно, имела место. Напомню хотя бы фильмы с музыкой Прокофьева. Сама лента, например, «Александр Невский», как всякое искусство, связанное с техникой, во многом уже устарела; устарели методы съемки, операторское мастерство, монтаж... А музыка Прокофьева живет, являясь обобщенным выражением народного героизма. Иначе говоря, музыка оказалась в данном случае наиболее зрелым и совершенным компонентом целого.

Д. Р.: По всей видимости, потому, что музыка исторически более «взрослое» искусство.

А. П.: Естественно. Но если иметь в виду только интересующую нас сейчас жанровую разновидность — киномузыку, то и она, как я уже говорил, проделала гигантскую эволюцию. Вспомним хотя бы обаятельную, удивительно искреннюю по своему существу музыку И. Дунаевского к фильмам тридцатых — сороковых годов. Большинству его партитур присуща сюитная драматургия со вставными номерами-песнями, выражающими определенное эмоциональное состояние героя или героини в данный момент. И это как нельзя более точно соответствовало самой экранной драматургии фильмов. Песня была той музыкальной формой, которая идеально сливалась с несколько наивной для нас сегодня драматургией подобного типа.

За минувшие с тех пор тридцать – тридцать пять лет кинодраматургия превратилась в сложный «организм» с тонкими ассоциативными внутренними связями, с многоплановым развитием. Соответственно и киномузыка поднялась до сложнейших симфонических полотен с обобщениями, с полифоническими переплетениями смысловых линий.

Д. Р.: Насколько я знаю, композиторов подчас даже упрекают за излишнее «осерьезнивание» киномузыки, за то, что в фильмах мало песен...

А. П.: Действительно, порой такие упреки можно услышать. Но, думаю, исходят они в основном от людей, более склонных к традиционализму, нежели воспринимающих эволюцию как естественный процесс. Хотя в какой-то момент песни действительно почти исчезли с экрана. А потом появились вновь. Но функция, роль их стала теперь принципиально иной. Они подчас возникают как бы вразрез со зрительным рядом, представляя совсем иной план действия. Я думаю, что вскоре мы станем свидетелями ренессанса в этой области — но роль, значение песен изменится.

Д. Р.: Мы с вами вновь и вновь возвращаемся все к той же проблеме самостоятельности жанра киномузыки как такового. Ведь и эволюция песни на экране — не что иное, как обретение ею нового значения в качестве особого плана действия, внутреннего, психологического подтекста.

А. П.: Именно так, как правило, и происходит (я имею в виду кинематограф высокого

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание