Выпуск № 6 (403) | 1972 - страница 13

ном творчестве, тем более вероятен его успех в киномузыке. Примеры тому — Д. Шостакович, К. Караев, А. Шнитке, Р. Щедрин, Б. Чайковский, А. Эшпай и многие другие. Меньше шансов на подлинный успех, как мне кажется, у композитора, специализирующегося только в одном жанре — например, песенном (исключая, конечно, особые случаи, когда фильмы нуждаются лишь в песне). Ведь современная кинодраматургия чаще всего требует сложных музыкальных решений, владения широким арсеналом современных средств музыкальной выразительности. И этим, по-видимому, объясняется тот факт, что иные наши популярные песенники, пишущие отличные песни, редко работают в кино. Это не снобизм режиссеров, не дискредитация жанра песни или профессии композитора-песенника. Это требования современного кино.

Великое искусство — услышать и воплотить в демократическом напеве интонацию своего времени. Но одними только песнями нельзя исчерпать содержание многопланового и глубокого фильма. Здесь нужны возможности жанров, которые мы привыкли классифицировать как серьезные.

Д. Р.: Как считаете Вы — автор музыки ко многим фильмам и многих сочинений различных жанров: какой путь более логичен и естествен для композитора — от «своего» жанра к киномузыке или, наоборот, через киномузыку к «своему» жанру?

А. П.: Не думаю, что здесь допустимы рецепты. Путь каждого индивидуален, как индивидуальны таланты, склонности, творческие привязанности. Повторю лишь, что композитору, работающему в кино, надо особенно точно рассчитать свои силы. Потому что соблазнов здесь очень много. И уже полностью осознав свои возможности, искать пути решения данного фильма.

Можно прийти в кино совсем молодым автором и здесь «опробовать свое перо», определить свое творческое амплуа, отсюда идти к излюбленному жанру. А можно и наоборот — отталкиваясь от «своего» жанра, создавать кинопартитуру и решать ее очень по-своему — скажем, не для симфонического оркестра, а для симфоджаза... Словом, все это сугубо индивидуально. Все дело в той мере честности, с которой композитор относится к своей работе, в той доле компромисса, который он себе разрешает.

Д. Р.: Композитор сочиняет в теснейшем контакте с режиссером, точнее, во многом даже зависит от его творческой воли. Насколько мне известно, именно здесь — в точке соприкосновения творческих импульсов двух соавторов — и происходит наибольшее число конфликтов. Именно здесь зачастую зарождается компромиссное музыкальное решение фильма.

А. П.: Это и очень простой, и очень сложный вопрос. Простой он тогда, когда сотрудничаешь с режиссером, которому по-настоящему веришь, который является для тебя убедительной артистической личностью. Ему не обязательно быть эрудитом в области музыки (часто режиссеры не знают даже названия нот). Но если это человек с активным современным творческим потенциалом, он почти всегда обладает и безошибочным музыкальным чутьем. Такой мастер никогда не согласится на примитивные поделки, он каким-то шестым чувством ощутит истинность того музыкального ряда, который, даже в корне отличаясь от экранного действия, тем не менее точно выражает существо сюжетной коллизии. Не ее ход, но внутреннюю суть.

Д. Р.: Значит, вопрос прост, если сотрудничаешь с талантливым режиссером?

А. П.: Конечно. Талантливым и обязательно близким тебе по творческим поискам.

Д. Р.: Но ведь не секрет, что большинство композиторов завершает работу над фильмом с чувством неудовлетворенности и иные из них, после очередного спора, прекращают сотрудничество в кино. Причем, как ни печально, по большей части это истинно талантливые музыканты. Что можно сказать по этому новому с позиции музыканта, а не режиссера?

А. П.: Видите ли, в искусстве вообще, мне кажется, существует некий закон, согласно которому чем крупнее творческая индивидуальность каждого из соавторов, тем «шероховатее» их сотрудничество. Но когда сотрудничество успешно создаются великие творения.

Д. Р.: И вновь пример — фильмы Козинцева — Шостаковича?

А. П.: Во многом да. Но давайте примем за норму «средний уровень» индивидуальности режиссера и композитора. Сотрудничество их может быть очень сложным в том случае, если музыкант не понимает, чего же от него добивается постановщик. В этом повинен чаще всего сам композитор.

Д. Р.: Это неожиданно! Уже стал прописной истиной тезис о почти повальной музыкальной безграмотности режиссеров. От Вас — музыканта — тем более интересно услышать столь парадоксальную мысль.

А. П.: Да, подчеркиваю: в большинстве случаев в трудных контактах повинен композитор. И прежде всего потому, что режиссер создает целое, а композитор — частное, хотя и весьма значительное по «удельному весу». Постановщик предлагает какой-то свой подход,

свои особые формы для решения целого, и музыкант должен прежде всего понять сам принцип этого решения, его законы, нормы, мерки, понять и поверить в них. И уже затем, отталкиваясь от них, создавать свою партитуру, все время имея в виду общую партитуру фильма. Если же композитор не понял исходного принципа решения целого, он может написать буквально гениальную музыку, но она будет отвергнута режиссером.

Д. Р.: Означают ли ваши рассуждения, что композитор неизменно должен подчиняться воле постановщика?

А. П.: Ни в коем случае. Сотрудничество — не насилие над собственной творческой личностью. Никогда не следует соглашаться на компромиссы. Если идея, мысль, настроение режиссера глубоко чужды тебе, — лучше сразу отказаться от сотрудничества. Кстати, добрая половина упреков композиторов в адрес режиссеров вызвана тем, что и поняв на каком-то этапе работы несовместимость творческих индивидуальностей, они все же не расстаются.

Однако мы обсуждаем сейчас, так сказать, «чистые случаи», когда режиссер и композитор договариваются, когда им ясны все «за» и «против» в их позициях. Но подчас бывает и так, что оба они, разделяя в целом единые творческие принципы, как-то не могут сразу достичь соглашения. Режиссеры, как правило, далеки от наших специфических музыкальных терминов, очень по-своему объясняют, что, когда и где им хотелось бы услышать. Важно понять постановщика, постичь то основное, чего он добивается, уловить даже эмоциональную окраску его речи.

Д. Р.: Вы говорите — понять, постичь, уловить... А как же тогда со все возрастающей «эмансипацией» музыки в кино?

А. П.: Да, понять, постичь, уловить... Но ни в коем случае не подчиняться. Слушая режиссера, композитор не должен буквально следовать его рекомендациям. Нужно понять, постичь, уловить общую идею, колорит, эмоциональный тонус целого. А затем уже решать по-своему, воплощая эту идею, колорит и эмоциональный тонус с помощью выбранных вполне самостоятельно средств и приемов. И вот индивидуальность композитора как раз и выявится в мере этой самостоятельности.

Словом, это все-таки очень сложный вопрос — кантакты с режиссером. Сложный и тонкий. Мою же позицию можно выразить в следующих четырех пунктах:

1) композитор должен быть единомышленником режиссера, которому он верит, или же вовсе не работать с ним, дабы не умножать число неудачных музыкальных решений;

2) композитор должен отрешиться от присущего ему эгоцентризма, понять, что его лепта — это лишь часть целого, и стать гибким и чутким помощником режиссера; потому что роль этой лепты в фильме, по существу, очень значительна и предоставляет ему все возможности для самовыражения;

3) в большинстве конфликтов между режиссером и композитором, увы, бывает прав режиссер. Признание этого факта помогает трезво проанализировать предъявляемые тебе требования, помогает осознать, способен ли ты выполнить их и в какой мере.

И наконец:

4) все перечисленное выше возможно лишь при условии, что композитор ответственно и честно относится к своему делу и не соглашается на заведомую халтуру.

Д. Р.: Итак, снова — проблема этического свойства. Пожалуй, ни в одном другом музыкальном жанре вопросы собственно творческие и этические не соприкасаются столь тесно, как в киномузыке.

А. П.: Да, действительно. И я эти этические проблемы выдвинул бы на первый план, в каком-то смысле отдав им предпочтение даже перед проблемами творческого порядка.

Д. Р.: В последние годы наша музыкальная общественность все более активно выражает свое недовольство откровенными поделками в киномузыке, поделками, порой выходящими из-под пера и бесспорно талантливых авторов. Видимо, контроль за качеством работы музыкантов ослаб, видимо, руководство киностудий уделяет ей недостаточное внимание, а сами режиссеры фильмов подчас не слишком щепетильны в данной области.

А. П.: Да, несмотря на то, что лучшие образцы советской киномузыки вызывают восхищение во всем мире, что зарубежные режиссеры считают честью для себя сотрудничать с нами, в этой сфере еще много откровенно слабых работ. Может быть, больше, чем в какой-либо другой.

Причин тому немало. Основную я определил бы как узкую специализацию. Я вообще против профессии «кинокомпозитор». Когда музыкант ограничивает себя лишь данным жанром, творчество нередко превращается в ремесло. Откровенно потакая подчас сомнительным музыкальным вкусам некоторых режиссеров, разрешая вести себя на поводу, иные композиторы — порой недостаточно талантливые или не слишком опытные — находят для себя удобную «кормушку», «легкий хлеб». Постепенно ради этого «легкого хлеба» они забывают о каких-либо творческих принципах, согласны сотрудничать с кем угодно и

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание