Выпуск № 6 (403) | 1972 - страница 17

Прим. 1

Вторая тема — игривая мелодия свадебной («величальной») песни «Есть на горочке деревцо». Галынин освобождает ее от вокально-слоговых распеваний на сильных долях, выравнивая тем самым метричность, графически подчеркивая танцевальный элемент. При этом контраст с первой темой выявляется ярче:

Третья тема — напев духовного стиха «Страшный суд». Сохраняя в целом интонационно-ладовую характерность песни, композитор переинтонирует ее в энергичный, эпически мужественный пляс с явным «скифским» оттенком, вызывающим совершенно новые образные ассоциации. «Плясовые напевы в русских духовных стихах новеллистического характера встречаются постоянно...» — отмечает Е. Гиппиус¹⁰. Вот она, эта тема, изложенная у Галынина плотными параллельными аккордами в быстром темпе (в оригинале — «Умеренно»), с метрически акцентированным «притоптыванием» аккордов медной группы, с общей метрической переменчивостью (в оригинале от начала и до конца ⁵/₄):

Четвертая тема Поэмы — хороводная («круговая») «Стой, мой милый хоровод» из балакиревского «Сборника русских народных песен» (1866). Мелодию эту, как известно, использовал Мусоргский в «Хованщине» (тема боевого гимна раскольников «Победихом, посрамихом»), а фортепианное сопровождение к ней Балакирева послужило основой лейтмотива тридцати трех богатырей в опере Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане». У Галынина, в отличие от «по-мужски» энергичного характера балакиревской обработки и соответствующей трактовки образа Римским-Корсаковым и Мусоргским, она предстает в более традиционном для народного исполнения «женственном» облике. Мелодия излагается правильно, в долях удвоенной длительности, с участием высокого певучего виолончельного регистра, на очень плавном, мягко покачивающемся фоне струнных:

Прим. 4

_________

¹⁰ Е. В. Гиппиус. Сборники русских народных песен М. А. Балакирева. В сб.: «М. Балакирев. Русские народные песни». М., 1957, стр. 225.

Прим. 4 (продолжение)

Интонационно-драматургическое развертывание тем-образов конкретизирует программный замысел Поэмы, связанный, как мы помним по авторскому высказыванию, с героикой Великой Отечественной войны. Мирные, любовно опоэтизированные картины Родины, исполненные разножанровых жизненных красок и эмоциональных оттенков; вторжение огненного дыхания бедствия и драматический пафос преодоления, высокое утверждение духа героической личности и общенародного подвижничества; гимническое возглашение победы и глубокое осмысление происшедшего — таковы вехи образной драматургии Поэмы, таков ее общий музыкально-композиционный план. При всей кажущейся традиционности «военно-патриотического цикла», в галынинской Поэме запечатлено индивидуальное отношение к этой вечной теме искусства, что во многом обусловлено нестандартным раскрытием семантики фольклорного тематизма.

Напев былины «Кострюк» — лейтобраз сочинения, приобретающий значение музыкального символа Родины, несгибаемой силы народного духа. В характере начального развития «произносимой мелодии» — драматургическое «зерно» всего произведения. Первая часть h-moll'ного напева, его главный, образно-композиционно законченный участок (см. первые девять тактов примера 1), сохраняет и умножает свое «позитивное» содержание; соответственно варьируются громкостное, фактурно-тембровое, ладотональное звучание, масштабная структура, а также подголосочный фон. Между тем вторая часть напева, эпически резюмирующая и, по былинной традиции, мало индивидуализированная, модифицируется гораздо более существенно. Вариантное распевание поначалу замкнутой в терцовом диапазоне двутактной фразы ведет к широко развернутой, эмоционально насыщенной песенно-речевой кантилене. Динамизируется аккордовая фоника (терпкие фактурные наложения, острые задержания). Тонические педали переводятся в доминантовые. Тонально-гармоническая уравновешенность, натуральная ладовость с ее мягкой плагальностью сменяются тональной неустойчивостью, учащенной гармонической пульсацией, при этом акцентируется динамика автентических кадансов. В тональном плане действует «омрачающий» принцип сопоставления одноименных и низких тональностей. Тот же принцип — в интонационных трансформациях мелодии, заставляющих вспомнить ладовый хроматизм минорной мелодики Шостаковича. Наконец, неброская пастораль или сдержанная повествовательность деревянных духовых и «зовы» меди оттесняются экспрессивным звучанием струнных. В этом напряженном разливе мелодического чувства — затаенная боль, тревожное предвидение трагических времен...

В постепенной драматизации темы нет еще, конечно, того накала, который свойствен разработочному разделу произведения, а в ее местном репризном проведении (D-dur, цифра 7) нет еще гимнической мощи и величественной монументальности общей репризы Поэмы. Преобладающий тон здесь — эпическая созерцательность, напряженная статика, наконец (если вновь вспомнить Асафьева), «стиль динамизированных раздумий». «Очевидно, в подобные статические моменты в человеке происходит собирание сил и рост самосознания личности через ощущение тишины в себе, но не бесстрастия», — писал Б. Асафьев, характеризуя, в частности, русский эпико-философский симфонизм¹¹...

Присмотримся внимательней к отмеченной выше двойственности исходной темы-образа. Если развитие первого, основного ее звена символизирует «собирание сил и рост самосознания личности» (добавлю: личности героической, вобравшей в себя общенародные черты) и воспринимается как становление некоей целостной позитивной идеи, то развитие второго (дополняющего) участка, напротив, словно ведет к распаду его интонационной цельности. Эта «драматургическая бифункциональность» образа не выходит за пределы художественно многозначного контраста, не перерастает в открытый конфликт. Однако значение подобного принципа эпического двуединства очень велико для концепции произведения и многое поясняет в фольклорном методе автора...

Далее — два цикла оркестровых вариаций. Вторая и третья темы образуют единый вариационный цикл (h-moll, цифры 10–20); напев духовного стиха варьируется как второй тематический элемент свадебной песни, благодаря чему полностью вовлекается в жанрово-бытовую, танцевальную стихию. В вихревом движении плясовых мелодий «пробивается» и разработочный принцип (вычленение и развитие начальной квартовой интонации свадебной песни, уход в далекие тональности, их быстрая смена). Свободным вариационным развитием четвертой, хороводной песни (As-dur, цифры 20–24) завершается первый, наиболее развернутый раздел Поэмы.

Итак, четыре разные темы — в полном согласии с традициями эпической драматургии цельные сами по себе и в своем экспозиционном развертывании. И между собою они соотносятся как образы контрастные, но не конфликтные (первые три, как мы видели, идут даже в одной тональности!).

_________

¹¹ Б. В. Асафьев. Симфония. В сб.: «Очерки советского музыкального творчества». М.–Л., 1947, стр. 70.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 1

Прим. 4

Прим. 4 (продолжение)

Содержание