Выпуск № 6 (403) | 1972 - страница 22

авторам, а от них к конкретным произведениям,— тем меньше познавательная сила и эстетический потенциал чисто формального анализа. Эта общая закономерность как раз и заставляет формалистов вступать в греховную — теоретически не узаконенную — связь с музыкальными эмоциями как необходимыми моментами музыкальной композиции.

Поразительный феномен — звуковая фантазия композитора. Она возводит человеческие эмоции в степень такой красоты, полноты и философской глубины, что через них звучит истина жизни. Эту сомкнутость звучания с эмоцией делает, в частности, предметом своего рассмотрения польский ученый Р. Ингарден. Он старается уяснить вопрос, расчленяя его и вводя посредствующие и промежуточные понятия. Ингарден указывает, например, что одни и те же звуковые комплексы, выступая в разных фазах произведения, обретают дополнительные, вторичные качественные признаки, вытекающие из их размещения во времени. Повторение основных форм, характерное для огромного числа музыкальных сочинений, связано с «порядковым» элементом музыкальной композиции или, как выражается польский эстетик, с ее «рациональной упорядоченностью»⁷.

Ингарден утверждает: понятие «музыкальное», гораздо шире, чем понятие «звуковое». В соответствии с этим и специфичность музыки устанавливается не только ее чисто звуковыми, а также присущими ей «незвуковыми моментами», в том числе «эмоциональными качествами». Выбирая термин «эмоциональные качества», автор хочет максимально раздвинуть границы эмоционального в музыке, включив в них и «качества чувств», и «качества страстных желаний», и состояния возбуждения, успокоения, упоения.

Столь же справедлива мысль Ингардена о спаянности звука с «эмоциональным качеством» на всех уровнях звуковых образований. Уже тембр несет в себе эмоциональный оттенок; в контуре мелодии сказывается ее основная «настроенность»; в отборе и чередовании аккордов, в гармоническом строе кроется определенный образный смысл (конечно, если перед нами настоящее искусство). И, наконец, в целом произведении, даже во всей совокупности произведений художника находит выражение особая, неповторимая эмоциональная структура. «Нет почти ни одного музыкального произведения, — утверждает Ингарден, — в котором не проявлялись бы эмоциональные качества... Эти качества... имеют незвуковую природу, но вместе с тем они так тесно соединены со звуковыми образованиями, что сами вследствие этого как бы подвергаются глубокой модификации. Они специфичны для музыки и лишь подобны аналогичным качествам, проявляющимся, например, в пейзаже, во внешнем виде человека, переживающего какое-то потрясение. <...> Об этих своеобразных для музыки и эмоциональных качествах неправильно говорят, что они являются "внемузыкальным содержанием"»⁸.

Ингарден настойчиво проводит верную мысль о бытии эмоциональных качеств внутри специфически музыкального содержания, а не вне его. В соответствии с этим он отвергает предрассудок о невозможности одновременного воздействия чувственно-слухового ряда и ряда эмоционального. Интересна и существенна его мотивировка: «Я думаю, что вопреки этому следует прежде всего... установить факты, проявляющиеся в непосредственном опыте...»⁹, а затем уже искать этим фактам аналитические объяснения. Довод совершенно правильный и с эстетической и с философской точки зрения. Тут нужно вспомнить ленинское замечание: невозможность доказуема лишь практически. Чего стоят все «ученые рассуждения» о несовместимости, о несовпадаемости чувственно-звуковых и эмоциональных качеств, если мы их слышим вместе, если они совмещены в нашем восприятии, если их отчуждение друг от друга неизбежно ведет к разрушению специфически музыкальной восприимчивости — будь то у непросвещенного слушателя, для которого эмоция покрывает звуковую форму, будь то у слушателя пресыщенного, для которого эмоция как бы стерлась и остались лишь звуковые конструкции; первый еще не обрел музыкального уха, второй — утратил его.

Эстетика может успешно развиваться и справляться с возникающими вопросами лишь в том случае, если ее служители будут свободны от какого бы то ни было консерватизма, в том числе от предвзятости и замкнутости художественного вкуса. Одна из значительных функций эстетики состоит в том, что она дает объяснение глубоким историческим переменам во вкусах и этим предупреждает нас от косности, неподвижности, создает готовность вчувствоваться в формы искусства непривычные, небывалые и еще не уложившиеся, готовность пройти через стадию ученичества в постижении нового и сделать новую форму, раздвинувшую границы прекрас-

_________

⁷ Р. Ингарден. Исследования по эстетике. М.,1962, стр. 502.

⁸ Там же, стр. 503–504.

⁹ Там же, стр. 507.

ного, частью своего внутреннего мира. Это не имеет ничего общего с погоней за модой, с культом любого нового, культом, составляющим одну из основ модернизма.

Музыка может отстать от хода жизни, а вкус может отстать — и нередко на самом деле отстает — от самой музыки. Разумеется, мещански злая самооборона от всего неожиданно оригинального — дело сатиры, а не эстетики. Но создание «духовных приспособлений» для борьбы с инерцией вкуса, с ограниченностью художественных привязанностей — это как раз собственное дело эстетики. И крайне существенно устранить при этом опасность чисто эстетической привилегированности тех или иных стилевых систем. Мы отстаиваем реализм вовсе не потому, что реалистическая красота выше прочих видов красоты, а потому, что реализм соответствует внутренним потребностям и задачам целой новейшей эпохи в человеческой истории. Реалистический роман, например, высится такой громадой над романтическим (хотя и в последнем есть гениальные вещи, подобные «Собору Парижской богоматери» или «Отверженным»), что нетрудно понять Белинского, отдававшего на этом основании эстетическое предпочтение реализму. Правда, то, что дала романтическая музыка, настолько огромно и прекрасно, настолько совершенно с художественной стороны, что нет ни малейших оснований эстетически ущемлять ее. Недаром романтизм в музыке продолжал жить и развиваться по крайней мере до конца XIX века, то есть до того времени, когда в романе или живописи он был уже достаточно отдаленным прошлым. Известно, впрочем, что возможности различных художественных направлений с разной полнотой осуществляются в разных видах искусств; к тому же и взаимоотношения этих направлений в рамках определенных искусств оказываются во многом неодинаковыми.

Нужно признать, что даже самая верная эстетическая теория встречается со своими особо трудными вопросами. Чем чаще она к ним возвращается, критикуя себя и видоизменяя решения на новом уровне художественного опыта, тем лучше. Скажу здесь о некоторых из таких трудных вопросов, которые представляются мне также и особо насущными.

Постоянно мы слышим: музыка — искусство выразительное. Выразительное в отличие от искусств изобразительных. Живопись, рисуя предметы, запечатлевает таким образом их смысл, их красоту, их связь с человеком и природой. Музыка же, если изображает предметы или иллюстрирует определенный сюжет, выходит за свои естественные пределы, подобно тому как выходит за свои пределы архитектура, становясь живописной и теряя архитектонический облик и строй. Людям случается не быть самими собой, и то же случается иногда с искусством. Поэзия дает нам возможность соприкоснуться не только с царством предметов, действий и событий, но также и с царством понятий, ибо слово несет одновременно образное и понятийное значения. Музыка же, двигаясь в своей собственной стихии, лишена связи со словом, а потому и связи с каким-либо понятием. Современная эстетика на Западе не устает повторять, что музыка как таковая лишена способности выражать определенные идеи. К тому же идеи ей якобы вообще не требуются, и если и есть композиторы, сумевшие их музыкально имитировать, то достижения эти художественно бесплодны.

Отсюда вывод: музыкальная образность и музыкальная идея невозможны. Что же остается в таком случае бедной музыке, кроме «выразительности»? Чтобы разобраться во всем этом, проанализируем эстетическое понятие «выражение», «выразительность» и определим его составные моменты. Таких моментов, таких определений по крайней мере три.

Определение первое. Выражение как движение от замысла к воплощению. То, что было внутри, в душе, устремляется к форме, в которой обретает чувственное бытие для других людей. Идеальное реализуется, субъективное объективируется, получая существование, отдельное от творца. Находя себе выражение, потенциальное содержание не только осуществляет свои возможности, но также обогащается свойствами, порой неожиданными для самого автора.

Этот момент Б. Кроче положил в основу своей эстетики, точнее говоря, свел эстетику к этому моменту. Искусство — способность выражения. Вся эстетика — учение о выражении. Все остальное — процесс формирования замысла и его обусловленности, отношение произведения к реальности мира и человека — Кроче безжалостно вышвырнул. Таким образом, не только музыку, но и все остальные искусства он объявил «выразительными», а мысль об их изобразительности третировал как глупый предрассудок. Нетрудно догадаться, что при такой постановке вопроса Кроче должен был игнорировать и в самом деле игнорировал специфические различия искусств. Он исходил из того, что «от качества содержания к качеству формы вообще нет перехода»¹⁰, что отношения между содержа-

_________

¹⁰ Б. Кроче. Эстетика как наука о выражении. М., 1920, стр. 19.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание