Выпуск № 6 (403) | 1972 - страница 24

сознательное претворение своего образа входит в его процесс созидания. Эту особенность заметили исследователи поэзии: даже в лирической исповеди, даже в насквозь личном излиянии «я» стихотворения во многом отличается от «я» автора. Иногда различие закрепляется терминологически: поэт и его «лирический герой». С не меньшим правом можно говорить о композиторе и его «музыкальном герое». Конечно, творения Шопена очень похожи на Шопена, творения Шумана — на Шумана, творения Шуберта — на Шуберта. И вместе с тем личные особенности авторов подняты здесь до символа главных романтических черт. У всех трех — проникающая душу субъективность, но у Шопена она в первую очередь — благородное, задумчивое, исполненное внутренней силы и драматизма «тотальное» изящество чувства; у Шумана — порывистая, смятенная искренность и общительность; у Шуберта — светлое чистосердечие, трагическая невинность. В любом случае композитор не может не примешать к своему образу черт «героя нашего времени» или, по крайней мере, своих представлений о том, каков этот «человек нашего времени».

Из сказанного вытекает, что композитор выразит свое чувство только в том случае, если сумеет обрисовать, изобразить его. В этой связи мне хотелось бы вспомнить одно остроумное и тонкое рассуждение М. Бахтина в его книге «Проблемы поэтики Достоевского». Исследователь говорит, что многие идеи, выраженные Достоевским от себя, прямоутвержденные в статьях, письмах, «Дневниках писателя», встречаются затем в его романах. Как же рассматривать их здесь, «то есть в художественном контексте его творчества»? Ответ М. Бахтина весьма интересен: «...мы должны рассматривать идеи самого Достоевского-мыслителя как идеи-прототипы некоторых образов идей в его романах (образов идей Сони, Мышкина, Алеши Карамазова, Зосимы)»¹⁴. Исследователь идет слишком далеко по намеченному пути — к тому выводу, что изображение идей, «образы идей» у Достоевского снимают вопрос о выражении авторской точки зрения через произведение. С мыслью о таком полнейшем непокорстве сочинения, о такой абсолютной автономии произведения от художника — особенно от духовно активного, целеустремленного, в высоком смысле тенденциозного Достоевского — невозможно согласиться. Но из-за этого несогласия мы не должны упустить верного и глубокого в наблюдении М. Бахтина. Идея, данная художнико герою, сливается с другой личностью, вступает с ней в во многом новые отношения, получает иную судьбу. В душе автора она была «одной из», а в душе героя может стать, по выражению Достоевского, «моноидеей». В сознании автора она умерялась всем духовным окружением, а персонифицировавшись и вырвавшись на простор, она доходит до крайности, до предела, до безумия односторонней последовательности; благодаря изоляции или новой связи меняется не только ее внутренняя энергия, но и ее логика.

В музыке перед нами сходное эстетическое соотношение. Разве с меньшим правом назовем мы чувства, выражаемые композитором, чувствами-прототипами, а их музыкальное воплощение — образами чувств, их звуковыми изображениями?

Свободному развитию музыкальной эстетики очень мешает узость понятия «изображение». Деревья, звезды, дома, вообще тела — видимое или способное быть видимым изображается, а чувства и мысли — невидимое выражается. Возникает куцее, урезанное, искалеченное представление об изображении. Как только заговаривают о художественном изображении в музыке, сразу же сбиваются на рассуждения об имитации внешнего облика вещей, сводя тем самым общеэстетическую проблему к частному, периферическому случаю. При этом главное — способность музыки изображать невидимую реальность — отходит на задний план, упускается громадное, необъятное богатство звуковой вселенной.

Языком немого видимого мира — неподвижного в живописи, движущегося в немом кино — могут быть высказаны глубочайшие истины жизни. Языком невидимого доступного звукам мира могут быть высказаны истины не менее глубокие, не менее важные. Каждый из способов художественного воплощения имеет свои преимущества, свои более и менее доступные области содержания. Чувства невидимы, идеи невидимы, слова общения невидимы, и вместе с тем они образуют существенную, необходимую часть реальности. Специфичность музыки вовсе не в том, что она «выражает», а не «изображает», а в том, что изображает она главным образом незримое внутреннее содержание мира, а через него — мир в его целом. И скорее всего вялостью мысли объясняется стремление некоторых эстетиков непременно прислонить, притулить гигантскую звуковую вселенную к зрительно-предметным ассоциациям. Как будто звуковые образы сами по себе — нечто недоконченное, лишенное самостоятельности, неустойчивое, требуюшее опоры в каких-либо дополнительных представ-

_________

¹⁴ М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963, стр. 122.

лениях. Как будто город, глаз, луна, закат — это для искусства более весомый объект, чем любовь, счастье или страдание. Как будто музыкальный образ чувства менее успешно и менее прямо ведет нас к идее, чем натюрморт или портрет. Как будто хлебное поле Ван Гога рождает в нашем уме более определенные идеи, чем, например, Восьмая симфония Шостаковича.

В искусстве выразительность существует лишь относительно изображенного и никогда — сама по себе. Мыслить ее как нечто вполне самостоятельное, безотносительное — значит устранять образный строй искусства. Подобная попытка столь же теоретически безнадежна, как попытка рассматривать один полюс без другого или попытка перерубить ручей топором.

Мы легче освоимся с мыслью о чувстве и идее как объекте музыкального изображения, если еще раз вернемся к опыту поэзии. В своей эстетически важной статье «Идеологический роман Достоевского» Б. Энгельгардт писал, что героиней Достоевского «была идея»¹⁵.

В этом пункте поэтика существенно близка музыкальной эстетике. Для искусства не только чувство, но и идея является не менее законным предметом изображения, чем цветок, река, место действия или его обстоятельства. В гениальных увертюрах «Кориолан» Бетховена и «Манфред» Шумана очерчена трагическая судьба двух глубоко различных характеров, и мы, будучи не в силах охватить словами это различие, все же с несомненностью ощущаем его значительность. Во всяком случае, очевидно, что Бетховен приблизил шекспировского героя к революционной классике своего времени, а Шуман байроновского — к той немецкой романтике, которая сосредоточилась на внутренних борениях-страданиях субъекта. Вспомним теперь изумительную способность гения Мусоргского давать музыкальное изображение социальных и исторических характеров. Это граничит с чудом, и это вполне действительно.

Совершенно ошибочный тезис о беспредметности музыки не дает постигнуть драгоценнейшую ее особенность: способность находить звуковые образы внутренних процессов человека. У музыки столько «предметов», сколько у человека эмоций, сколько необходимых связей и движений у этих эмоций, сколько путей от эмоций к большим жизненным и философским идеям. И пусть, не говорят, что образ в музыке есть что-то неопределенное в отличие, например, от поэзии или живописи, где он определен! Как и в других искусствах, следовало бы анализировать его на всех уровнях, во всех элементах сочинения.

Уклад фразы, внутренний ритм, мера упругости, ее разбег, устройство, отдельные стилевые штрихи — целый образный мир, в котором способ изображения и специфическая выразительность пересекаются. Фраза Толстого, неторопливая, мощная, как бы ощупывающая предмет шупальцами придаточных предложений, как бы разглядывающая и различающая, живописующая и анализирующая в одно и то же время, — родственна его основной эпической склонности. А фраза Достоевского, быстро скользящая, неимоверно гибкая и стремительная, заходящая к предмету как бы сбоку, в самой себе диалектичная, проглатываемая читателем целиком и сразу, а не по частям, — принадлежит к совсем другому поэтическому миру. От фразы следовало бы перейти к образному значению описаний и сцен в художественном контексте сочинения. И тут изобразительность и выразительность живо скрещиваются. Описание, любующееся предметом, наслаждающееся полнотой его реальности; описание, подчиненное настроению, как бы играющее роль оркестрового сопровождения, поддерживающего и обогащающего солирующую партию и т. д. Сцены, на мгновение выходящие из повествования и затем снова в него погружающиеся; сцены-эпизоды, имеющие некую образную завершенность, но прочно соотнесенные с ходом рассказывания; сцены-действия (подобные «действиям» пьесы), заключающие в себе особую движущую силу. Сквозные мотивы, напоминающие по способу развития темы музыкальные: например, мотив контраста между социальной изуродованностью, измученностью человека в старой России и прекрасным спокойствием природы. Эпизодические и сквозные образы людей, их отношения друг с другом, их место во всей поэтической концепции. Наконец, образное целое (которое хочется сравнить с целостностью мозга), подчиняющее себе громадное число элементов-образов, вбирающее в себя функциональное значение отдельных частей и форм, многообразно скрещивающихся и влияющих друг на друга. Будьте любезны определить образное целое «Войны и мира», или «Братьев Карамазовых», или «Клима Самгина»! Вы убедитесь, что трудности такого определения никак не меньшие, чем трудности образного определения Шестой симфонии Чайковского или Десятой симфонии Шостаковича — не меньшие, хотя романы «сделаны» из слов и в них как бы все названо и на все указано...

_________

¹⁵ См.: «Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы», сб. 2. М.–Л., 1924, стр. 90.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание