загулы (мотив, знакомый нам по нашей классической литературе). Они-то и рождают фантастические цветы Хари Яноша. Но он не враль, не какой-нибудь Мюнхгаузен, а в своем роде большой поэт.

И вот на оперной сцене ожил удивительный мир, созданный Яношем. В нем живут и реальные и исторические герои. Мир этот очень своеобразный, почти не воспринимаемый с точки зрения здравого смысла. Ведь Янош воевал долгие годы на службе австрийского императора Франца, а затем вернулся в родную деревню, так и не повидав ни Вены, ни императорского дворца, ни императорской дочки, ни Наполеона. И душа, жаждавшая большего, раскрывается в «воспоминаниях». По-своему, по-крестьянски описывал Янош придворную жизнь: фрейлины доили коров, императрица-мать была занята большой стиркой, продрогшие придворные дамы наряжались в валенки и зипуны, перед свадьбой разыгрывалась крестьянская обрядовая сцена (выборы жениха)... А чего стоило уже само начало сказки — «пограничный инцидент» на русской границе, разделяющей не только страны, но и времена года: в России стоит лютая зима, а в Венгрии — жаркое лето!

В этой постановке Михайлов нашел талантливого соавтора в лице молодого художника В. Левенталя, создавшего остроумное и колоритное живописное решение спектакля. «Хари Янош» изобиловал яркими актерскими работами: Е. Максименко (Янош), Т. Янко (императрица-мать), С. Корецкая (Мария-Луиза), С. Ценин (император Франц), В. Розов (барон Эбеластин) и совсем юная Э. Саркисян (Эрже).

Можно было бы еще рассказать о михайловских постановках оперетт (например, «Доньи Жуаниты»)⁴, о недавней премьере «Кола Брюньона» Д. Кабалевского, о готовящихся «Паяцах» Леонкавалло. Если «Кола Брюньон» по-своему продолжает линию «Хари Яноша», то «Паяцы» задуманы как полемически антиромантическое действие, как картина безрадостной жизни бродячего театра, в чем-то перекликающаяся с итальянским неореализмом. Но подведем краткие итоги.

Михайлов — режиссер не только пытливо ищущий, но и прочно опирающийся на музыкально-театральный опыт нашей оперной культуры. Он считает себя учеником Станиславского и Немировича-Данченко, Баратова, Таирова и Образцова, трактуя, таким образом понятие «школы» очень широко.

— Следование учению Станиславского — не подчинение определенному творческому почерку, — говорит Михайлов. — Это могучее оружие в руках самых разных по своим индивидуальностям художников. Для меня ярчайший пример — многолетнее сотрудничество и дружба таких двух разных режиссеров, как Станиславский и Немирович-Данченко.

Нам не надо решать, за кем из них идти, потому что сами они шли к одной цели, используя разные приемы и средства. А цель эта — воинствующая правда, острая социальность, мужественная и добрая человечность.

Михайлов наделен большой музыкальной прозорливостью и умением ощутить не только эмоционально-психологический, но и стилистический строй музыки, который и служит нередко ключом для решения произведения. В поисках современного звучания темы, каких-то внутренних параллелей с жизнью XX века, Михайлов никогда не идет по линии внешней «модернизации». Напротив, он ищет в искусстве коренное, выросшее из народной и национальной почвы. Он считает, что современный музыкальный театр должен многое брать из древних культур. Еще его учитель Л. Баратов видел истоки русской оперы в древнерусских культовых и обрядовых традициях. Михайлов не устает повторять, что обряд — это быт, это сама жизнь, поднятая до символа. Вот почему в классическом искусстве он умеет найти то, что близко каждому новому поколению.

Но главное у Михайлова — его любовь к современному искусству, желание нести его нашему зрителю и Слушателю без упрощенчества, во всей многогранности, сложности и внутренней силе, умение показать сегодняшнее как продолжение напряженного, многовекового развития народной культуры. На этом пути им уже создано многое, но предстоит создать еще больше.

_________

⁴ Назову еще работу режиссера со студенческим коллективом училища имени Гнесиных, блестящий учебный спектакль которого «Лев Гурыч Синичкин» был показан осенью 1970 года.

ТРИБУНА

Н. Шпиллер

Назревшая проблема

Наука о музыкальном исполнительстве... Вопросы анализа стилей отдельных композиторов или целых эпох в музыке... Важность этого неоспорима. На конференции, состоявшейся в Московском отделении Союза композиторов РСФСР, высказывались мнения о развитии теоретической мысли в области фортепианного исполнительства, отмечались определенные ее успехи, получившие отражение в практике. Ощутимое движение вперед заметно и в осмыслении других видов исполнительского искусства — об этом интересно говорит в своей статье Г. Хаймовский¹. Но надо заметить, что в сфере вокальной особого стремления к эстетическим исследованиям, увы, не наблюдается. А между тем представляется, что именно наша область, больше чем какая-либо другая, нуждается в научно-теоретических и методических изысканиях.

Обращая свои взоры в прошлое, вспоминая с неизменным восхищением блестящую плеяду мастеров, отдаешь себе отчет в том, какими огромными знаниями они обладали, как владели самыми разнообразными стилями, культурой звука, всеми тонкостями исполнительской техники. Именно поэтому они создали высочайшие образцы интерпретации, вошедшие в мировую музыкальную историю. Но надо сказать, что в их время сам уровень вокально-музыкальной культуры был гораздо выше. И это понятно, если учесть относительную малочисленность и стабильность «потребителя», диктовавшего повышенные требования певцу-мастеру. Сегодня, при условиях широчайшего размаха не только музыкального образования, но и сети оперных театров и студий, соблюдать единый уровень при отборе будущих концертантов трудно и нецелесообразно; ведь всемерное расширение контингента желающих профессионально обучаться пению — одна из задач советской музыкальной педагогики. Сегодня можно, увы, констатировать тот факт, что в какой-то момент вокальная педагогика замедлила свои шаги и оказалась не в состоянии поспевать за бурным развитием всего советского искусства.

За последние несколько десятилетий резко изменились формы исполнительского творчества. Динамика музыкальной жизни во всем мире, и особенно у нас в Советском Союзе, привела к накоплению огромного количества материала, который необходимо освоить, ибо познание того нового, что открывает наша ищущая и стремительная эпоха, диктует и необходимость углубления научно-методической мысли (в данном случае — для обеспечения вокально-технического совершенствования всей певческой школы).

Условия воспитания вокалистов значительно отличаются от выверенного, заранее спланированного, рассчитанного на длительный период развития музыкантов других специальностей. Собственно в этом надо искать ответ на вопрос, почему до сих пор наши консерватории дали столь малое число музыкально образованных певцов. Между тем, приступать к изучению и воспроизведению музыки можно лишь тогда, когда инструмент, в данном случае голосовой аппарат, не только хорошо настроен, но и отшлифован, профессионально экипирован.

Певцам, которые, как правило, в лучшем случае начинают заниматься вокальным искусством в возрасте восемнадцати-девятнадцати лет, а чаще еще позднее, трудно угнаться за пианистами или скрипачами, приобщенными к музыке с пяти-шестилетнего возраста. Именно поэтому вокалисты особенно нуждаются в глубокой разработке метода преподавания (по существу, совсем недавно вокальная педагогика стала делать робкие шаги в сторону научного исследования певческого процесса; сегодня мы имеем интересные труды в области физиологии пения и разработки методики его преподавания, опирающиеся на опыты лаборатории, созданной при вокальной кафедре Института имени Гнесиных), в изучении истории исполнительской культуры и ее сознательного анализа, в безошибочном понимании особенностей композиторских стилей. Последняя проблема буквально стучится в дверь. Способ, как организовать охват этого почти необъятного материала, вероятно, найдут. Но, по правде говоря, времени на то, чтобы ждать открытий «способа» для изучения стилей Баха, Глинки, Чайковского, Моцарта, Дебюсси, Мусоргского, Прокофьева, нам, по сути, не дано. Вернее, срок этот вышел. Уже сегодня нам надо догонять бурный поток вокальной литературы. Завтра будет только труднее. Поэтому-то на первое время следует хотя бы разделить материал по эпохам, хотя бы научиться правильно определять вехи, характеризующие стилистические направления.

Развитие конкурсной системы в международном масштабе раздвинуло музыкальный горизонт вокалистов. Но, как это всегда бывает, наряду с достижениями контрастно обозначились и недостатки. Выявилась прежде всего ограниченность музыкальных знаний у молодых советских вокалистов: она отражается и на куль-

_________

¹ «Советская музыка», 1971, № 10.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ТРИБУНА

Н. Шпиллер

Назревшая проблема

Содержание