тора откликнуться на злободневную тему социального неравенства еще очень наивны, конфликты здесь разрешаются в идиллическом плане. К тому же профессиональный уровень опер, оперетт и народных фрашек⁴ Монюшко был еще очень невысок⁵.

То качественно новое, что отличает «Гальку» от предшествующих произведений самого Монюшко и его старших соотечественников, заключается в использовании композитором ярко самобытных выразительных средств собственно музыкальной драматургии, опирающейся на польские подлинно национальные истоки, в большей цельности образов, в большей глубине их психологического и музыкально-драматургического развития.

Композитор смело обратился к остросоциальному сюжету, затронув самые существенные стороны жизни польского общества без идеализации взаимоотношений между владетельной шляхтой и крестьянами. Крестьянский вопрос не сходил в ту пору со страниц произведений наиболее передовых писателей и поэтов Польши. Например, очень близка «Гальке» по содержанию и характеру центрального образа повесть И. Крашевского «Уляна». Известно, что поводом для обращения композитора к теме из жизни гуральских крестьян, жителей Подгалья, послужило Краковское восстание крестьян в феврале 1846 года. Основой либретто оперы, написанного революционно настроенным поэтом В. Вольским, послужила его же поэма «Хальшка» («Halszka»), близкая по содержанию гавенде⁶ К. Вуйчицкого «Горянка» («Góralka»). Существенные изменения, которые претерпели предполагаемые первоисточники, свидетельствуют об активном участии в написании либретто самого композитора.

«Галька» создавалась в течение 1846–1847 годов. Первое концертное исполнение ее двухактного варианта состоялось 1 января 1848 года в Вильно, а сценическая премьера прошла 16 февраля 1854 года там же. Это дает нам основание считать «Гальку» первой славянской народно-бытовой лирико-драматической оперой, основанной на остросоциальном конфликте.

В центре внимания композитора — народ и его представители Галька и Йонтек. Отсюда — большая роль в опере народных жанрово-бытовых сцен, а также ариозных эпизодов песенного характера. Персонажи «сквозного действия» имеют свой особый круг интонаций, объединенных музыкально-стилистическим единством. Другая интонационная сфера относится к персонажам «контрсквозного действия», составляющим противоположный лагерь — шляхту.

Как отмечал один из первых исследователей Монюшко А. Полиньский, «в “Гальке” шляхта говорит на своем языке, а народ — на своем»⁷. Это определение относится не только к музыкальному языку, но и к другим особенностям характеристик двух лагерей. Так, шляхта обрисована композитором в относительно общем плане, без особой индивидуализации образов. Правда, связанные с ней танцевально-хоровые эпизоды отличаются почти зримой сценичностью, пластической яркостью и разнообразием музыки. Ни вступительный полонез с хором, где намечается некоторая дифференциация «разговаривающих» между собой групп гостей, ни, тем более, финальная мазурка первого акта немыслимы без театрально-хореографического воплощения. Польская национальная основа музыки сказывается здесь в использовании не только характерных интонаций, приемов развития, но и самого жанра полонеза, с помощью которого Монюшко воспроизводит типичную картину жизни провинциальной шляхетской усадьбы, где различного рода увеселения занимают почетное место⁸.

Иначе подходит композитор к жанрово-бытовым сценам с участием крестьян. Монюшко придавал особое значение третьему акту, называя его «сердцем всей оперы». Здесь сосредоточена характеристика народа, проникнутая глубоким сочувствием к нему, пониманием его чаяний. Только художник, кровными узами связанный с народной жизнью, мог так правдиво и проникновенно воссоздавать ее картины, как это сделал Монюшко в своей опере «Галька». Склонность Монюшко к метким, как бы «с натуры», музыкально-художественным зарисовкам бытовых сцен отмечали еще его современники⁹. В каждой из групп хора небольшими, но выразительными штрихами подчеркнуто характерное: кокетливая игривость и наивное простодушие у девушек и женщин, степенность — у стариков, знающих цену жизни.

Примечательно, что композитор стремится показать народ разносторонне. Так, в начале первой сцены третьего акта в хоре горцев звучат сетования на бесправие бедняков, на их усталость от непосильного труда. Вместе с тем композитор видит и таящиеся в народе неиссякаемые животворные силы, оптимизм, проявляющийся в песнях и танцах. Их богатство и своеобразие композитор передал в завершающих эту сцену танцах горцев¹⁰. Здесь он использует не только мелодические обо-

_________

⁴ Фрашки — fraszka (польск.) — безделушка, мелочь — небольшие, чаще всего одноактные музыкальные комедии или водевили. Форма фрашки очень распространена в польской поэзии и представляет собой четверостишие, нередко сатирического характера.

⁵ Справедливости ради следует добавить, что техническое несовершенство, а порой, быть может, и примитивность ранних опер и оперетт Монюшко были обусловлены не столько недостаточным еще уровнем мастерства самого композитора, сколько чрезвычайно ограниченными исполнительскими возможностями. Это наложило свою печать и на такое выдающееся произведение, как «Галька» (первая виленская редакция была рассчитана на полулюбительское, полупрофессиональное концертное исполнение).

⁶ Гавенда — gawęda (польск.) — небольшой рассказ, повесть.

⁷ А. Роlinski. Moniuszko. Kijów — Warszawa. 1914.

⁸ He случайно Монюшко в письме к Я. Кваттрини особо подчеркивал, что «полонез, начинающий оперу, должен обязательно быть танцевальным, как обычно на балу» .

⁹ Так, Юзеф Кениг писал в своей обширной рецензии после варшавской премьеры оперы: «Хор крестьян, начинающий третий акт, принадлежит к наилучшим страницам оперы... Не в состоянии даже выразить то впечатление, которое производит этот хор, полный безмерной оригинальности и характерности. Эта картина сельской жизни взята с натуры; быть может, композитор, создавая ее, слышал голоса литовского народа, печального, покорного».

¹⁰ Исследования последних десятилетий подтверждают частичное использование в этом эпизоде подлинных гу-

роты и ритмы польского песенного и танцевального фольклора, но и характерный для него принцип развития, который основан на сопоставлении отдельных фрагментов, объединенных рефреном. Закругленность, замкнутость мелодического движения в пределах квинты, чередование устоев, отстоящих друг от друга на большую секунду, сопоставление мажорной и минорной терций, обыгрывание повышенной и натуральной IV ступени мажора, сочетание эолийского, дорийского и ионийского ладов, преобладание остинатного баса — все это очень типично для народной польской музыки.

Жанрово-бытовые сцены в опере — это не только красочный фон, но и важные звенья в общем драматургическом развитии. Их роль очень разнообразна. Так, полонез с хором — это, как уже отмечалось, танец-характеристика, предваряющий появление отдельных персонажей «контрсквозного действия» — Софьи, Януша и Стольника. Мазурка же в финале первого акта выполняет двоякую драматургическую функцию: восстанавливает первоначальное настроение веселья и беспечности в доме Стольника, нарушенное неожиданным появлением Гальки, и усиливает контраст с предыдущей и последующей сценами¹¹. Иногда жанровые хоровые сцены служат моментом отстранения действия (хор и танцы гуралей в третьем акте), а порой хор выполняет роль комментатора, сочувствующего одним героям, гневно осуждающего других (хор «Такая доля» в финале того же акта, перерастающий в драматическую кульминацию).

Национальные черты дарования Монюшко с особой силой проявились и в характеристике главных действующих лиц оперы. Значительно полнее, рельефнее и разностороннее других обрисована сама Галька: и в арии, и в песне, и в развернутой сцене, и в ансамблях, и в речитативах, большей частью очень выразительных¹². В ее партии определяющим является песенное начало. Вся музыкальная характеристика Гальки, можно сказать, складывается из ряда песен, последовательно раскрывающих ее жизненную судьбу. Героиня словно находит выражение своим мыслям и чувствам в привычных ей с детства мелодиях, созданных многими поколениями народа.

Как подлинно народная воспринимается первая песня Гальки за сиеной. Отдельные ее интонации приобретают лейтмотивное значение в опере. Это непринужденно льющийся из глубины души напев, привлекающий наивным простодушием, теплотой и искренностью чувства. Грусть от разлуки с милым еще не успела превратиться в тоску — так свежи в памяти Гальки счастливые, радостные дни любви. Неодолимо желание девушки видеть Януша, мысль о нем ни на минуту не покидает ее. Особенно ощутимо это в третьей и четвертой фразах, которые в финале второго акта преобразуются в интонации причитания уже потерявшей рассудок Гальки. Переосмысление тематического материала песни приобретает определенное музыкально-драматургическое значение и в финале оперы.

Важно подчеркнуть, что Монюшко использует эту песню не только как средство характеристики героини, но и как драматургический прием выявления конфликта. Песня возникает внезапно, без подготовки (одиноко звучащий за сценой голос), резко переключая внимание слушателей. То, что экспозиция образа Гальки вклинивается в характеристику шляхты, придает большую рельефность завязке драмы. Здесь мы встречаемся с типичным для Монюшко принципом «двуплановости» развития действия, подчеркнутой музыкальным контрастом: безмятежно-идиллическое настроение начала терцета Софьи, Януша и Стольника (светлый G-dur) сменяется молитвенно-сосредоточенным — в эпизоде благословления жениха и невесты. Композитор переводит действие в минорную сферу путем ряда гармонических последований, на фоне которых слышится монотонный голос Стольника. После такого сгущения красок особенно свежо и контрастно звучит песня (без сопровождения) Гальки, которая обрывается так же внезапно, как и возникает.

Очень важное драматургическое значение имеет второй акт: здесь продолжается развитие образа Гальки (ария «Кабы с солнцем ранним»)¹³, дается экспозиция образа Йонтека (ария «И ты все веришь») — «главного, в сущности, лица драмы», по выражению Монюшко, и происходит первое конфликтное столкновение представителей двух противоположных групп персонажей (дуэт Януша и Йонтека и финальный ансамбль с хором).

Несмотря на то, что в этом акте использованы замкнутые традиционные оперные и народно-песенные формы, композитору удается достигнуть ощущения непрерывности музыкального развития. Весь акт состоит из пяти непосредственно следующих друг за другом эпизодов (с небольшим антрактом, в котором дано сопоставление оркестровой темы Гальки — той, что начинает увертюру, — и темы, сопутствующей появлению гостей в доме Стольника). Каждый из них отражает постепенное нарастание драматической напряженности в развитии конфликта по мере включения в него все новых и новых действующих лиц. Общность этих эпизодов, естественность перехода от одного к другому достигаются несколькими способами: тональным единством, ладовым

_________

ральских мелодий, записанных современником и другом композитора О. Кольбергом (см.: Tadeusz Stгumillo. Muzyka Podhalanska и Kolberga. «Muzyka», 1954, nr. 3–4, przykład 6).

¹¹ В этом блестящем оркестровом эпизоде также использованы особенности польского национального танца: обыгрывание и сопоставление натуральной и повышенной IV ступени в мажоре: сочетание дуолей с триолями, острота ритма, подчеркнутая необычностью акцентировки последней доли такта, и соответственно метроритмическая разбивка такта двухдольным движением; звучание пустых квинт и, наконец, принцип развития, основанный на сопоставлении небольших музыкальных фрагментов, объединенных рефреном.

¹² Показательно, что из девяти сольных номеров ей отведено пять; кроме того, она участвует в ансамблях и хоровых эпизодах, где ее партия занимает немало места.

¹³ Народный характер мелодической основы этой арии был настолько неподделен, что ее начало (первые пятнадцать тактов до перемены лада) наряду с началом «Думки» Йонтека бытовало как подлинная народная песня. В дальнейшем обе мелодии были включены в сборник «Польские народные песни и думки», рассчитанный, по-видимому, на любителей пения.