Выпуск № 6 (403) | 1972 - страница 58

ствия на Балканский полуостров. Не случайно трагедия семьи Грозника связана с чумным бедствием и чужеземным порабощением. Зло как бы персонифицируется; оно исходит от одного человека и, разрастаясь, приносит несчастье всему народу. Символичен финал оперы: люди бегут от чумы и турок, город сожжен, хор поет: «Мрак и смерть наступают на нас!» На фоне пожарища вырисовывается силуэт Яны, посылающей свою стрелу в Грозника.

В образе Георгия воплощен средневековый атавизм власть имущего болгарина, чье оружие — насилие. В образе же младшего брата, Ангела, запечатлено новое ренессансное сознание, которое подавила волна османского завоевания. Очевиден философский смысл противопоставления этих двух образов: художник, творец Красоты, погибает от руки человека бездарного, чье единственное призвание — быть орудием зла. Преступление Грозника состоит в посягательстве не только на родного брата, не только на человека вообще, но и на Искусство, на Прекрасное.

Такой символикой проникнута вся опера. Ей присущи черты балладного повествования — жанра, глубоко укоренившегося в болгарском фольклоре. «В болгарских народных балладах таинственное, необычное и странное играют важную роль в создании образов и композиции; в них часто встречаются жестокие страсти и преступления... Основная их особенность — трагизм (разрядка моя. — М. К.). Этот трагизм напоминает о тяжелой жизни народа, о многовековой борьбе с силами стихии, с бедствиями и эпидемиями, против социального гнета, против нашествий чужеземцев. В сознании народа все эти впечатления и наблюдения, переживания и воспоминания наслаивались и сгущались, чтобы превратиться в трагические образы и картины»².

В чем же проявляется стилистика балладного повествования в опере Пипкова?

Прежде всего — в обобщенной трактовке времени и места действия, в воссоздании поэтически переосмысленной картины реальной жизни. Конечно, композитор сохраняет некоторые приметы исторической эпохи, но не они определяют характер действия. Так, образ поработителей не получает конкретного сценического воплощения, не имеет локального музыкального портрета, как это свойственно, например, «Ивану Сусанину» Глинки, «Князю Игорю» Бородина или «Сказанию о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова. И в трактовке народных сцен также ощущается подобная обобщенность: в них сильнее запечатлены народный дух, народное мировосприятие, нежели социально-историческая характерность³.

Либретто оперы насыщено поэтическими образами-аллегориями, типичными для фольклора: резчики создают странных двуглавых птиц грифонов; в ночной час в лесу бродяг вампиры, появляется Чума — «черная цыганка»; ночной ветер стучит в ворота домов и несет смерть. Повтор эпитетов, образных сравнений приобретает символический смысл: земля «черная, неверная»; деревья тоже «черные, страшные в ночи»; ночь «железная», небо горит «железным» огнем. Большую роль играют предчувствия, сновидения. Например, предзнаменование трагических событий слышится уже в первой песне Яны:

Мои братья-горняки
Черную руду копают,
Серебряную руду ищут.
Кто из них праведник,
Тому земля помогает.
Кто грешник,
Того земля забирает.

Угольщик Дядя Димитрий объясняет это видение: рудник обрушился и засыпал живым Георгия Грозника. Никто не отважился спасти его, кроме младшего брата Ангела. «Но помяните мое слово, — предвещает рассказчик, — не к добру он это сделал. Случится несчастье». А вот еще одно предзнаменование: Грозник дарит сестре браслет, на котором она обнаруживает следы крови. Из рассказа крестьян, требующих покарать Георгия, становится известным, что, встретив в лесу девушку, он отрубил ей руку, чтобы похитить ее браслет. Или далее: накануне злодеяния Георгия Ангелу снятся черные татары, которые связывают ему руки и уводят в рабство.

В описании природы преобладают приглушенные, тревожные тона. Картины «темнеющих» гор, «обгорелого, нависшего» неба, зловещей бурной ночи придают опере сумрачный образный колорит, сказывающийся и в музыке. Так возникают переклички с «Пеллеасом» Дебюсси (картина таинственного леса), с «Замком герцога Синяя Борода» Бартока (картина безмолвного замка без окон, от которого веет могильным холодом), с «Воццеком» Берга (атмосфера «густого, непроницаемого холодного тумана, в котором трудно дышать и двигаться нельзя», по определению Б. Асафьева). При всех стилевых и жанровых различиях, общее в этих операх — способ переосмысления внешнего мира: создание новой поэтической реальности, в которой общий эмоциональный строй воздействует сильнее, нежели конкретное содержание излагаемых событий. (Вопрос о соотношении балладности с импрессионистским и экспрессионистским методами выходит за рамки данной работы; тем не менее для нас интересен тот факт, что Пипков, исходя из национальных балладных традиций, соприкоснулся с некоторыми тенденциями европейской музыки XX века. В дальнейшем мы еще затронем эту проблему.)

Композиция «Девяти братьев Яны» отличается масштабностью и многоплановостью. В опере четыре акта, каждый из них включает две картины. Если в центре первых двух действий — личный конфликт, достигающий своей драматической кульминации в третьей картине

_________

² П. Динеков. Из историята на българската литература. София, 1969, стр. 288.

³ За исключением первой половины шестой картины, которая, независимо от своих художественных достоинств, выпадает, на мой взгляд, из общего балладно-легендарного стиля изложения.

(Георгин отсекает руки Ангелу), то в последних трагедия вырастает до общенародного бедствия (турки, чума, голод, пожары). Своеобразно построение действия в рамках каждой картины: в начальных эпизодах чаще всего запечатлена внутренняя поэтическая атмосфера (первая, третья, восьмая картины) или показаны красочные народные сцены (вторая, пятая, шестая картины); в последующих раскрывается линия конфликта в семье Грозника. В такой композиции, основанной на естественном чередовании спокойных повествовательных и психологически напряженных эпизодов, нетрудно заметить влияние народного эпоса.

Если в первых двух актах оперы действие развивается единым потоком, концентрируясь вокруг личной драмы героев, то начиная с пятой картины возникают новые сюжетные линии и соответственно появляются новые образы, развертываются новые события. Каждая картина представляет собой здесь широкое эпическое полотно: романтическая лесная глушь (пятая картина), нищие перед церковью (шестая), народ, спасающийся от чумы (седьмая); лишь в последней, восьмой картине, где свершается возмездие Яны, на первый план вновь выдвигается личная драма. Конечно, разделение это условно, в драматургии оперы обе сюжетные линии развиваются как бы параллельно, но главенствует то одна, то другая.

При первом же знакомстве с музыкой оперы слушатель погружается в особый, несколько сумрачный, таинственно-романтический колорит, накладывающий неповторимо своеобразный отпечаток на все произведение. Вместе с тем сильнейшее впечатление производят драматические коллизии, психологическая насыщенность действия. Отсюда нервная возбужденность, «взрывчатость» общего эмоционального тонуса. Порой, однако, сгущенные краски разряжаются, и, подобно лучам света, возникают, озаряя действие, красочные сказочно-поэтические образы.

Своей драматической накаленностью опера вновь наводит на мысль о соприкосновении с некоторыми чертами экспрессионизма. Примечательно замечание самого автора, который сравнивает ее с такими остродраматическими произведениями, как «Воццек», «Катерина Измайлова» и «Питер Граймс». Вместе с тем Пипков (как Шостакович и Бриттен) далек от идейно-эстетической программы экспрессионизма. Здоровому жизненному мировосприятию композитора чужды как иррационализм, так и пессимистический скепсис, гротеск экспрессионистской эстетики. Пипков, как мы уже говорили, поставил перед собой иную задачу — претворить в оперном жанре черты болгарской народной балладности.

Как и в либретто, в музыке оперы жизненное правдоподобие подано словно через призму красочной иллюзорности. Здесь подчеркивается не столько индивидуальное, характерное, сколько общеромантическое и обобщенно-эмоциональное. По законам балладного повествования герои идеализированы; они обрисованы единым, недифференцированным штрихом. Будто освещенные разными прожекторами, всплывают образы злого и уродливого Георгия, чувствительного, мечтательного народного художника Ангела, обаятельной Яны, беспредельно любящей и заботливой Матери... Пипков, однако, не ограничивается лишь внешними приметами балладного жанра, которому свойственно относительно статическое сопоставление образов; композитор создает глубокий психологический подтекст, раскрывая под маской персонажей-символов сокровенные движения человеческой души. Это порождает сложную многоплановость музыкальной драматургии оперы, в которой можно выделить два пласта, которые мы условно назовем драматическим и поэтическим.

Главный «двигатель» драматического пласта — Георгий Грозник. Его прямое и косвенное участие в действии постоянно приводит к острым драматическим коллизиям. Стремясь воплотить самый процесс душевных состояний, композитор использует в партии Грозника сквозные (диалогические и монологические) формы, выдержанные в речитативно-декламационной манере. Примечательны стремительные смены характера изложения, ритмов, размеров, динамических оттенков. Интонационный строй изощрен, в нем превалирует хроматизированная, ладово неустойчивая мелодика. Рисуя облик типичного злодея, Пипков обнажает душевную драму человека, не имеющего в своей жизни ни мечты, ни радости. Подлинным психологизмом отмечен монолог этого персонажа, готовящегося совершить преступление. Смятение, горечь, отвращение к самому себе перерастают во все застилающую ненависть к брату. По силе эмоционального воздействия, властно призывающего к сопереживанию, этот монолог можно сравнить со сценой убийства Воццеком Марии или с фрагментом, когда у Дьячихи созревает страшное решение убить ребенка Енуфы («Енуфа» Яначека).

К драматическому пласту относится и большая часть хоровых эпизодов, особенно сквозная хоровая сцена седьмой картины. Стержнем ее служит тревожная тема остинатного баса. На этом фоне разные группы людей рассказывают о том, что они видели по дорогам. Мастерское симфоническое развитие передает атмосферу панического бегства, беспорядочного движения, напоминающего стремительное чередование кинокадров.

Образы, составляющие тот пласт музыкальной драматургии, который мы назвали поэтическим, воплощены средствами болгарской песенности, с ее натуральными ладами, терпкой гармонической окраской, несимметричными ритмами. Внутри обостренной, неспокойно дышащей музыкальной ткани драматического пласта неожиданно расцветают мелодически яркие вокальные эпизоды. Их протяженность различна: это может быть развернутое монологическое построение, в котором речевая просодия тонко сплавлена с народно-песенной мелодикой, или изумительная в своей простоте стилизация народной песни, или, наконец, короткая, но образно и эмоционально завершенная фраза-попевка.

Основной драматургический прием раскрытия обра-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание