Выпуск № 6 (403) | 1972 - страница 9

тоявшейся формы. Очевидно, тяготение Щедрина к интонационному варьированию связано, в частности, с особенностями русской народной музыки, с исконной вариантностью ее мелодики. Для более поздних полифонических опусов композитора развитие темы (и противосложений) в экспозиции становится характерным стилевым признаком. В какой-то мере это сближает форму фуги с сонатной, экспозиция которой уже давно содержит черты разработочности.

Отчасти указанная особенность обусловлена закономерностями тонального ответа, который автор в ряде случаев решает по-своему, избегая традиционных приемов; ведь именно жесткость правил иногда парадоксально наносила ущерб мелодическому облику исходного материала.

Оригинально построен ответ, например, в фуге XXII (g-moll). Второе проведение темы звуковысотно находится на расстоянии тритона от первого, но ладотональный смысл его меняется. Паузы между звеньями секвенции заменяются тянущимися звуками, и происходит смещение акцентов. В теме ударение падало на сильные доли такта, и, как результат, в хроматически насыщенной мелодии выявлялся скрытый голос, охватывающий диатонические звуки g-moll’ной гаммы. В ответе же наиболее сильным оказывается третий звук каждого мотива, подчеркиваемый длительной остановкой на нем, и образующийся скрытый голос проходит в d-moll’e — тональности гораздо более близкой основному g-moll’ю, нежели предполагаемый cis-moll. Четвертое проведение исходного материала интонационно изменено так, что вторая половина его звучит в основной тональности.

Таким образом, композитор сохраняет тональную логику экспозиции, несмотря на значительное мелодическое развитие тезиса. В целом, говоря о тональных соотношениях темы и ответа, можно отметить, что в первой тетради они более традиционны, во второй же встречаются далекие тональности.

Однако в основном варьирование темы в экспозиции связано не с тональным ответом, а, как уже говорилось выше, со стремлением к преобразованию ее выразительных свойств, которое осуществляется двумя путями. Первый — обновление качества материала благодаря новому ладовому освещению темы:

Другой путь — замена одного интервала другим (при сохранении общего направления движения). Причем заменяются большей частью заметные, броские ходы-скачки, которые и придают теме особую выразительность. Яркие примеры подобного рода встречаются в фугах XXII, XIII, XIX, XVII и других. Остановимся на некоторых из них.

В экспозиции фуги XIII (Ges-dur) тема проводится трижды (последовательно от звуков тонического трезвучия), что подчеркивает основную тональность пьесы. Помимо интервального варьирования, связанного со сменой лада (ответ звучит в параллельном миноре), ведущая мелодия в процессе развития подвергается и более решительной трансформации: в ней «растягиваются» или «сжимаются» широкие интонационные ходы.

О фуге XXII уже шла речь в связи с ответом. Два последующих проведения темы уже довольно далеко отходят от начального ее вида. Кроме того, они (как и ответ) почти в два раза короче исходного материала. Аналогично усечение тезиса и в фуге XIX, но здесь оно вызвано тем, что второе и третье проведения: представляют собой трех- и двукратные увеличения темы³. Таким образом, уже в экспозиции варьируется продолжительность ее звучаний:

На том же принципе построена и вся форма. В среднем ее разделе встречаются четырех- и даже шестикратное увеличения темы, как в исходном виде, так и в обращении. Иногда подобный прием применен и в стреттных фрагментах.

Наконец, оригинально решение экспозиции в фуге XVII, где к интонационному варьированию присоединяется и ритмическое. «Лишняя» пауза в первом же такте ответа вызывает иную акцентировку кратких мотивов темы, что совершенно преображает ее облик.

Нам представляется, что описанные способы мелодического преобразования тематизма, ко-

_________

³ Двукратное увеличение темы, идущей в трехдольном размере, встречается крайне редко. У самого Щедрина — в фуге из Сольфеджий (№ 3).

торое начинается в пределах экспозиции и продолжается на протяжении всей фуги, открывают перспективные пути обновления и развития этой традиционной формы.

Но, естественно, в каждом из микроциклов прелюдий и фуг Щедрин решает не только определенные образно-выразительные задачи. Самый жанр музыки выдвинул перед ним великое множество чисто технических «головоломок» в области фактурного изложения, структурных особенностей, различных полифонических и пианистических приемов. Отметим наиболее интересные находки подобного рода.

Фуга XIII написана на пять восьмых. Ее тема, а также интермедия между разделами формы занимают по пять тактов, так что вся пьеса состоит из двенадцати пятитактов. В фуге XV (двойной, с совместной экспозицией) обе темы проходят в четырех вариантах — основной, обращение, ракоход, ракоход в обращении. И все они появляются уже в экспозиции. Прелюдия и фуга XXII написаны для одной левой руки. Это, кажется, единственный подобный образец в данном жанре. Вместе с тем прелюдия в этом микроцикле необычайно виртуозна. Она подобна блестящим скрипичным каденциям с их арпеджированными аккордами в широком расположении и искрометными фигурациями. В четырехголосной фуге ясно прослушивается каждая мелодическая линия, что связано, в частности, со строением темы: звенья секвенции в ней разделены паузами, на которые и приходится поочередное движение других голосов.

Выделяется в цикле фуга XXI. Щедрин использует здесь в качестве cantus firmus’a известную тему фуги B-dur из второго тома «Wohltemperierte Klavier» Баха. Возникая в интермедии между экспозицией и средней частью, она постепенно приобретает значение второй темы:

Cantus firmus встречается в середине разработки, в интермедии, подводящей к репризе, в самой репризе — в контрапункте с основным материалом (существенный признак двойной фуги). В прелюдии же, предшествующей этой фуге, мы слышим известную всем музыкантам формулу, звуковой символ имени великого полифониста — ВАСН...

Важнейшая особенность второй тетради (как, впрочем, и первой) — преобладание законов чистой линеарности. Многоголосие в опусе Щедрина представляет собой свободное соединение нескольких самостоятельных мелодических линий. Композитор отказывается от обязательной гармонической схемы, позволяя голосам непринужденно развиваться. Это обстоятельство непосредственно влияет не только на тональную логику, свойства фактуры и т. д., но и на мелодический рисунок, который в большинстве случаев не просто не предполагает привычной гармонизации, а словно сопротивляется ей. Терцовая гармония появляется лишь изредка в каденционных построениях. Показательно и то, что тоника в конце фуги обычно выражена либо одним звуком, либо квинтой лада с добавлением диссонирующих интервалов (септимы, ноны, тритона).

С этим связаны и некоторые интонационные свойства цикла. Темы представляют собой непременное чередование консонансов и диссонансов. Но контраст между ними в основном чисто фонический, ибо диссонансы, не опирающиеся на функциональную гармонию, не требуют обязательного разрешения. Аналогичную функцию выполняют и характерные острые вертикальные созвучия.

Особое внимание обращает на себя ритмическая организация ткани, играющая значительную, а иногда и решающую выразительную роль. Нередко именно ритм придает тематизму Щедрина яркость, запоминаемость и облегчает восприятие полифонических произведений, сложных по интонационному строю. Ритмические контуры тем в целом чрезвычайно разнообразны и обнаруживают тенденцию к моторности движения.

Прелюдии и фуги Щедрина — хорошая школа не только для композиторов, но и для исполнителей. Это качество цикла находит особенно наглядное подтверждение в блестящей игре автора. Исполнение тетрадей предъявляет артисту серьезные требования как в плане художественном, так и виртуозном: ведь здесь обобщены не только приемы фортепианной техники самого Щедрина, но и многие достижения пианизма XX века вообще.

Цикл уже привлек внимание известных советских пианистов. «Эта яркая оригинальная работа, сделанная с огромным мастерством, устремленная в будущее, — творческий подвиг композитора. Здесь показан мир разных человеческих состояний и чувств. Сочинение полно глубоких идей», — сказал однажды Яков Зак. «24 прелюдиям и фугам» предстоит большая концертная жизнь.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание