Выпуск № 6 (403) | 1972 - страница 12

уровня). Не действие на экране зачастую предопределяет и обусловливает дальнейшее развитие фабулы, а музыка, в том числе песня, косвенно выражает внутреннее состояние героя.

Можно даже обобщить: именно постепенным отходом от прямой иллюстративности, от прямого следования за экранным действием характеризуется процесс становления киномузыки.

Д. Р.: Об этом процессе, кстати, немало уже сказано и написано нашими критиками.

А. П.: Да, он стал очевидным. Музыка в кино училась обобщать, создавая свой ряд — параллельный зрительному, а порой и контрастный ему. Отсюда существенно изменились и методы работы композитора. Если раньше практиковалась детальная разметка кадров с точным, до секунды, расчетом времени звучания музыки того или иного характера, иллюстрировавшей происходящее на экране, то теперь такое звучание словно бы и независимо от зрительного ряда. Например, на экране может резко смениться план, место действия, а музыка будет все та же. Словом, «высвобождение» киномузыки, обретение ею творческой самостоятельности — характерная тенденция времени. Причем самостоятельности не ради вычленения музыки из комплекса киноискусства, а во имя усиления воздействия фильма в целом.

Д. Р.: Если мы отметили «крайние точки» (на сегодняшний день) в развитии киномузыки: от индифферентного таперского фона и сопровождения с сюитной драматургией — к симфоническим полотнам, несущим активную психологическую функцию, — было бы интересно упомянуть и те вехи, что соединяют эти «точки».

А. П.: Может быть, сделаем это совместными усилиями? Ведь я не историк, не теоретик, а композитор-практик.

Д. Р.: Видимо, вехи киномузыки обусловлены развитием всей советской музыки, более того, всей нашей культуры.

А. П.: Разумеется. И я, как композитор, подчас бессознательно ориентировался в данном жанре именно на эти общие тенденции.

Как первые шаги советской киномузыки я бы назвал прежде всего такие интересные яркие фильмы, как «Встречный» с музыкой Д. Шостаковича или ленты, озвученные И. Дунаевским. Я уже говорил, что их эмоциональный строй, их драматургия прекрасно соответствовали общему «почерку» нашего искусства тех лет.

А затем, в конце тридцатых годов и в период Великой Отечественной войны, огромную роль в кино сыграла музыка С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Т. Хренникова, а также Н. Крюкова — симфоническая по своему существу, с широким применением полифонических форм и в то же время включавшая в себя немало прекрасных песен. Эта киномузыка уже в чем-то предвосхищала большой психологизм кинопартитур шестидесятых годов.

Д. Р.: Несомненно.

Такие фильмы, как «Иван Грозный», «Зоя», «Молодая гвардия», «Встреча на Эльбе», предвосхитили будущие пути развития жанра, шедшего в сторону большей самостоятельности. К сожалению, в послевоенные годы на какое-то время в кино было утрачено важнейшее качество киномузыки — способность к обобщению, к вскрытию психологического подтекста.

А. П.: Возможно, Вы правы. Я думаю, что масштабность, объемность некоторых кинопартитур военной поры во многом была вызвана к жизни тематикой и самим жанром лент, преобладавших в то время, — героико-патриотических, монументальных, а иногда и чрезмерно «обстановочных». Что же касается известного «снижения» жанра в послевоенные годы, то я бы толковал это явление скорее как реакцию на порой излишне величественные и помпезные фильмы предыдущего периода. И вновь связал бы это с изменением тематики: от глобальных, всенародных драматических проблем — к личным, подчас лирико-бытовым темам. Большой состав оркестра сменили одинокие гитары, солирующие аккордеоны, развитые симфонические партитуры — скромные строчки мелодии.

Д. Р.: Вероятно, нелишне вспомнить, что интерес к личной теме обострился тогда во всех видах искусства — это было следствием внимания наших художников к судьбам людей, прошедших сквозь войну, боровшихся, победивших, выстоявших, невзирая на тяжелейшие лишения. Но в киномузыке тема это получала, как правило, лишь более или менее внешнее и одностороннее выражение. Во всяком случае, ее психологическая выразительность сильно уступала и предшествующим, и — в особенности — последующим опусам.

А. П.: Хотя, мне кажется, кинопартитуры, например, Б. Мокроусова сделали в свое время доброе дело. Как бы то ни было, но действительно психологизация киномузыки — завоевание последних лет. И именно с ней приходит к данному жанру большая автономия. Но до этого киномузыка прошла через этап увлечения электроинструментами в конце пятидесятых — начале шестидесятых годов, через стремление подражать натуре, быту.

Д. Р.: И это тоже отвечало общим тенден-

циям создать экранное действие, столь же естественное и достоверное, как сама жизнь.

А. П.: Да. Именно тогда стало модным пение вполголоса, насвистывание. Именно тогда большой оркестр окончательно вытеснили инструменты, наиболее популярные в быту, — аккордеон, гитара, рояль, различные маленькие ансамбли...

А затем широкоэкранные фильмы вновь стимулировали обращение к большому составу. Вслед за экраном расширился и «формат» оркестра. Словом, как и эволюция самого кино, эволюция киномузыки имела много этапов — была «черно-белая» музыка, была «цветная» музыка, «узкая» и «широкоформатная»...

Сейчас, я думаю, мы вступили в более или менее «суммирующий» период. Вкусы отстоялись, за музыкой утвердилось право на обобщение и вскрытие психологического подтекста, до высокого уровня доведена и техника самого кино. На современном этапе возможно все — оркестр и солирующий инструмент, хор и орган... Это как бы аккумулирование всего предшествующего.

Д. Р.: Вероятно, нам свойственно считать наиболее естественным и целесообразным каждый данный этап нашей жизни и творчества. Может быть, поэтому нынешнее положение в киномузыке кажется наиболее разумным и органичным. Интересно, что Вы скажете о нем десять лет спустя?

А. П.: Что ж! Очень может быть, что мнение мое изменится и грядущее десятилетие принесет нам что-то новое и неожиданное. И тогда через десять лет мы с Вами вернемся к этому разговору. Пока же я считал бы, что мы исчерпали первый вопрос, если бы... Если бы та тенденция к самостоятельности и психологизации, о которой я говорил, была бы правилом. К сожалению, существует и сегодня еще немало фильмов, в которых композитор — то ли подчиняясь требованиям не очень талантливого режиссера, то ли не слишком творчески относясь к своей задаче — работает по старинке, создавая откровенно иллюстративную музыку.

Д. Р.: Подозреваю, что это явление скорее этического, нежели творческого характера. Но прежде чем говорить о нем, я хотела бы затронуть один практический вопрос. Речь шла о так называемом фильме-песне, о кинопартитурах с развитой полифонической фактурой... Другими словами, требуется владение всеми музыкальными жанрами. Возможен ли такой универсализм? Не накладывает ли он отпечатка на качество?

А. П.: Я не думаю, что он необходим — такой универсализм. Всегда есть область, где дар композитора выражается наиболее отчетливо. Музыкант обычно сам чувствует это и наиболее часто работает именно в этой области; ведь в кино всегда есть возможность выбора путей и средств решения предложенной темы. Хуже, если композитор, зная, что не силен в том или ином жанре, идет на внутренний компромисс с собой и соглашается работать в фильме, явно далеком ему по своему характеру. Это случается обычно тогда, когда режиссер по инерции приглашает одного и того же музыканта. Однажды, дважды выступив удачно, на третий раз эти соавторы могут потерпеть поражение. (Сказанное не означает, конечно, что невозможны длительные творческие контакты типа Эйзенштейн — Прокофьев, Александров — Дунаевский и т. д.)

В данном случае композитору очень важно ясно отдавать себе отчет в том, за какую тему он берется, в его ли сфере интересов и возможностей решение данной темы. Я подчеркиваю: в первую очередь композитору, а не режиссеру, потому что лишь сам композитор может представить себе все сложности и тонкости музыкального раскрытия того или иного сюжета. Конечно, если он не идет сознательно на ремесленную поделку, не видит в киномузыке лишь средства пополнения своего бюджета. К сожалению, таких случаев пока немало. Но, я думаю, не для подобных авторов ведем мы с Вами наш разговор!

Д. Р.: Верно. Однако уже во второй раз «спотыкаемся» мы о проблему недостаточно творческого отношения именно к данному виду искусства. Очевидно, есть какие-то определенные предпосылки для этого. Но вернемся к вопросу об универсализме. Если я Вас правильно поняла, в киномузыке есть свое, внутреннее разделение на жанры?

А. П.: Думаю, да. Но они, естественно, «произрастают» из «общих» музыкальных жанров. Так, например, Б. Чайковский в фильме «Айболит-66» обратился к жанру, близкому мюзиклу, а В. Баснер в «Бессмертном гарнизоне» создал своего рода развернутое симфоническое полотно, составившее затем концертную сюиту, каждая часть которой имеет внутреннюю, порой непростую структуру. Тот же Баснер построил музыку к многосерийному фильму «Щит и меч» на одной теме, использовав ее во множестве различных вариантов

Д. Р.: А есть ли, на Ваш взгляд, музыкальные жанры, как бы особо подходящие для кино?

А. П.: Видимо, практических ограничений здесь нет. Больше того, я бы сказал, что чем более серьезен композитор в своих поисках в камерном, симфоническом или оперно-балет-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание